La tensivité de l'image

A l'iconoclasme protestant des guerres de Religion, la réforme catholique a opposé un ensemble de dispositifs - répressifs, festifs, artistiques mais aussi théoriques - qui sont ceux du " baroque " et de ses images. Introduction à une histoire des théories de l'image religieuse dans la France du XVIIè siècle, cet ouvrage s'attache aussi à la réception concrète de ces discours par les fidèles t, à travers l'analyse d'?uvres de Champaigne, Vouet, Poussin, Mignard, aux pratiques effectives des artistes.

Au cours du XVIIe siècle la multiplication des traités de méditation et de contemplation sur les mystères chrétiens affecte radicalement aussi bien l'histoire de la spiritualité que celle de l'art religieux. Prétendant rendre accessibles à tous des pratiques spirituelles jusque-là réservées à l'élite des croyants, ces ouvrages contribuent à diffuser un mode d'appréhension des images qui nous permet de comprendre de façon nouvelle la réception des images religieuses à l'époque moderne. En confrontant textes de spiritualité, images gravées et exemples picturaux, cette étude se propose de répondre aux questions suivantes : Quelle est la place accordée aux images dans la littérature et les pratiques spirituelles portant sur l'oraison, la méditation et la contemplation dans la France du XVIIe siècle ? Quelles sont les fonctions attribuées à ces représentations et quels en sont les usages et les effets attestés ? Quels sont les rapports établis entre textes, pratiques concrètes et images ? Quelle est la nature même des images évoquées dans ces textes et quelles relations les différentes catégories distinguées entretiennent-elles entre elles? En quels " lieux " - livres, oratoires, espaces intérieurs - ces différentes images prennent-elles place? Dans quelle mesure peut-on transférer les protocoles de lecture des images élaborés dans ces textes vers les représentations matérielles produites par les artistes ?

La Gloire de Dieu (kavôd, doxa, gloria) c'est en premier lieu le poids et la réputation d'un être dont les qualités supérieures suscitent, en retour, la glorification : rendre Gloire, par les louanges, les chants, les cérémonies, mais aussi par la création artistique. Par extension, la Gloire fut associée à l'émanation lumineuse qui exprimerait de façon visible la divinité du Père (Pâtre luminum) comme du Christ (lumen de lumine). Le motif sculptural de la Gloire, inventé par Gian Lorenzo Bernini à Rome, en est devenu l'incarnation moderne, démultiplié dans toute l'Europe catholique. Entre anthropomorphisme et symbolisme, entre matérialité, monumentalité et expansion lumineuse dématérialisée, la Gloire ne se laisse cependant guère aisément appréhender. Où est véritablement "l'oeuvre" dans le continuum spatial qui caractérise la Gloire ? Comment percevoir ce qui joue entre focalisation, dispersion de l'attention et éblouissement ? De qui ces dispositifs sont-ils la glorification ou expriment-ils la Gloire ? En quoi cet objet peut-il être conçu comme une solution représentative adéquate ? Cette étude est centrée avant tout sur Rome, Paris et plusieurs exemples qui subsistent en France. Conjuguant analyse détaillée des oeuvres, prise en compte des conditions de leur réception, attention aux textes théologiques et dévotionnels, cet ouvrage nous rend accessible un "objet de civilisation" majeur de l'Europe moderne.

La représentation picturale des différents fluides corporels - larmes, sang, lait, ou encore bave, excréments, sperme ou sueur - paraît pouvoir réaliser l'exceptionnelle conjonction de l'objet visé par le projet mimétique et de la matière employée. Ce qui est représenté, l'est avec l'élément même de la représentation et exalte visuellement ce qui en est l'essence: la liquidité, la fluidité, l'écoulement. Une telle conjonction semble devoir écarter non seulement la signifiante des fluides, guère interrogée par l'histoire de l'art, mais jusqu'à l'intermédiaire qui semble nécessaire à la réalisation de la représentation: l'artiste, son pinceau et son art, coupables de réintroduire la forme trop maîtrisée, la ligne excessivement arrêtée, la matière figée. C'est, anecdote célèbre et l'un des mythes constitutifs de la peinture occidentale, l'origine de la fameuse "écume" du chien haletant de Protogenes, ou celle des chevaux d'Apelle ou de Néalcès évoqués par Pline, fluide organique complexe et instable dont l'impossible représentation fut finalement réalisée non par les moyens communs de l'art et l'intentionnalité usuelle de l'artiste mais par le "hasard" et la "fortune" du jet furieux d'une éponge, qui peint et dépeint simultanément, sur la peinture imparfaite: "C'est ainsi que, dans cette peinture, la chance produisit l'effet de la nature." Ce défi représentatif est à nouveau relevé au XVIIe siècle par trois peintres qui s'illustrèrent alors par leur maîtrise de la peinture religieuse, de la peinture mythologique et du paysage: Philippe de Champaigne, Jacques Blanchard, et Claude Le Lorrain. Dans leurs oeuvres, la représentation des fluides, où s'origine toute une esthétique de la fluidité, de la liquidité, de l'écume, de la plasticité et de nos modernes "flux", convoque simultanément la spiritualité, la mystique, l'érotique et la politique du Grand Siècle.