L'Héroïque et le Champêtre. Volume 1, Les catégories stylistiques dans le discours critique sur les

Au printemps 1650, le tableau du Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin (musée du Louvre) quittait Rome pour Paris. Il avait fallu cinq ans pour que le peintre finisse par satisfaire la demande du poète Paul Scarron. Vingt ans après, le même tableau était extrait des collections de Louis XIV pour être commenté deux fois au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Les deux conférences, dont l'une de Charles Le Brun, soulignaient les exceptionnelles qualités formelles de l'oeuvre et la complexité de son contenu. Comment comprendre qu'un tableau que Poussin a peint contre son gré ait le plus suscité l'attention des peintres français du XVIIe siècle ? Telle est la contradiction à laquelle cet essai se confronte, en scrutant le tableau avec minutie et en s'interrogeant sur la capacité d'un regard contemporain à rendre compte d'un tableau ancien. Comment un peintre isolé vivant à Rome pouvait-il concevoir un sujet religieux qu'il savait devoir être goûté dans un salon littéraire parisien ? A quels types d'attentes, mondaines, culturelles, poétiques ou spirituelles pouvait-il vouloir répondre ? En quelle mesure le lieu de création, la Rome baroque, participe-t-il de la spécificité du tableau ? Comment comprendre la fortune singulière de celui-ci dans la France du Grand Siècle ? A travers l'étude de la genèse puis de la réception du Ravissement de saint Paul, du milieu des années 1640 à la fin des années 1670, il s'agit de mieux cerner la manière dont un artiste éminent pouvait appréhender la production d'un tableau et les modalités par lesquelles une oeuvre pouvait être attendue, réinventée, intronisée enfin en sa qualité d'oeuvre d'art dans la société du XVIIe siècle.

Résumé : Le recours aux catégories rhétorico-poétiques est l'une des stratégies les plus couramment employées par les critiques et les érudits de l'Antiquité et de l'Âge moderne pour qualifier les oeuvres figurées et pour les comparer entre elles. La critique littéraire a ainsi fourni de manière répétée un cadre théorique et une terminologie stylistique permettant de célébrer certaines oeuvres d'art et certains artistes et d'en disqualifier d'autres. Après un premier volume consacré à l'usage des notions stylistiques dans le discours critique sur les arts, le présent ouvrage se propose d'étudier la façon dont certains artistes ont pu s'approprier les théories stylistiques et éventuellement y répondre par des oeuvres programmatiques. Si les auteurs littéraires avaient la possibilité de réélaborer les théories stylistiques, pouvons-nous en dire autant des peintres et des sculpteurs ? Cet ouvrage propose plusieurs études de cas où l'on peut légitimement supposer que les artistes étaient conscients de l'existence d'une terminologie critique largement empruntée à l'analyse des sources rhétoriques et poétiques et qu'ils ont souhaité y répondre par leurs oeuvres. La dernière partie de l'ouvrage s'interroge enfin sur l'éventuelle influence de la lecture stylistique sur les modalités d'exposition des productions artistiques.

Résumé : Marianne Cojannot-Le Blanc, historienne de la peinture et des arts européens au XVIIe siècle, et Evelyne Prioux, spécialiste des arts et de la théorie littéraire de l'Antiquité, ont réuni leurs compétences pour proposer une nouvelle analyse de la suite spectaculaire des vingt-quatre tableaux peints par Rubens (1577-1640) pour la galerie de Marie de Médicis au palais du Luxembourg (tableaux aujourd'hui conservés au musée du Louvre). Le peintre, fort de sa maîtrise inégalée des textes antiques et des iconographies impériales des camées qu'il collectionnait et étudiait avec passion, sut imposer à ses contemporains un cycle à la gloire d'une reine vivante, d'une rare ingéniosité. S'écartant en apparence des conventions établies pour la célébration d'un mi (scènes de batailles, triomphes), il s'est inspiré des iconographies antiques visant à promouvoir les épouses et mères d'empereurs, ainsi que de poèmes grecs ou latins et d'épopées miniatures évoquant le mariage ou l'enfance. Pour le comprendre, il faut consentir à circuler non seulement entre l'Antiquité et le XVIIe siècle, mais encore entre la peinture et les pierres gravées, entre les très grands et très petits formats, entre l'univers de la création et celui de la collection d'objets précieux. De cet itinéraire sort vainqueur, non pas tant la commanditaire que Rubens, le cycle se donnant à voir comme un éblouissant discours sur l'art de peindre.