Apprendre à philosopher avec Nietzsche

Dans les Cours d'esthétique, Hegel charge l'art d'une mission spécifique : la révélation de la vérité. Ce qu'offre à contempler la peinture, comme art particulier, c'est une vérité largement idéalisée, une vérité toute pénétrée d'âme et de sentiments. Vérité sacrée et vérité profane, la peinture est le reflet fidèle de l'esprit d'une époque particulière; elle témoigne au travers de la peinture renaissante italienne des intérêts qu'ont les hommes pour la religion chrétienne, et au travers de la peinture hollandaise, de leur désir de s'approprier le monde du quotidien. On ne sera pas surpris de constater que Hegel privilégie la peinture hollandaise sur la peinture italienne: choix qui se comprend dès lors que la peinture des Hollandais annonce une ère nouvelle, pour laquelle l'homme est structurellement programmé, celle de la Raison. Comme on le comprend, l'objectif de Hegel est de préparer le terrain de la science qui se dit adéquatement par la seule raison. Et toute l'analyse hégélienne de la peinture consiste à engager cette chute du sensible qui est - en l'occurrence - celle de la peinture et de l'art en général. Néanmoins, ne nous trompons pas sur la valeur du propos hégélien qui rend un hommage vrai aux peintres et à leurs créations. Et toutes les analyses particulières que fait Hegel des tableaux des maîtres vénitiens ou hollandais sont d'une richesse et d'une originalité qui font presque oublier le sort funeste que le philosophe réserve, en dernière instance, à la peinture. Car la peinture se mure dans un silence que redouble hélas la vacuité de son exposition muséographique. C'est l'histoire de ce silence obligé - qui rend compte dans sa haute complexité d'un assujettissement philosophique de l'art - que nous nous proposons de comprendre dans cet ouvrage, en conviant le lecteur à réfléchir sur le sens et la valeur d'une esthétique philosophique qui, dans une tentative ultime de cloisonnement, a peut-être mésestimé la puissance insurrectionnelle de la peinture.

Il ne s'agit pas dans cet ouvrage de renchérir sur les discours multiples (historiques, sociologiques, économiques) qui enquêtent sur l'origine de la pauvreté, mais de réfléchir sur cette figure emblématique qu'est le pauvre et dont nous prétendons qu'elle cristallise une haine totale. C'est à l'examen de cette haine qualifiée d'ontologique, haine dont le pauvre serait en quelque sorte la victime expiatoire, que nous choisissons de consacrer notre propos. Au travers d'un itinéraire philosophique, une lecture inédite de la figure du pauvre nous est proposée.

Résumé : Et si le rire cachait sous son habit de clown une arme fétiche avec laquelle il abat les unes après les autres les idoles de la société ? Qui rirait encore des forfaits de cet auguste justicier quand chacun sait qu'à tout moment il peut être sa prochaine victime ? Cette enquête philosophique qui part du constat selon lequel le rire souffre d'un déficit de visibilité dans la peinture, se charge d'une double finalité. La première : saisir et comprendre les raisons de cette discrétion remarquable du rire dans l'art du portrait. La seconde : définir l'essence du rire, ce qui nécessite de mettre de côté certaines idées reçues le concernant, et notamment celles qui négligent son caractère attentatoire et limitent sa fonction à un pur divertissement médiatique. Au centre de cette double perspective se trouve évidemment la question du sujet, celle du moi qui est à la fois la cible du rire et celle du portrait. Or, en chahutant le moi, le rire ne lui ôte-t-il pas ipso facto l'ensemble de ses prétentions, y compris picturales ? Et que dire du sourire dont l'analyse révèle une fatigue d'être fatalement inconciliable avec sa duplication artistique ? Bref ne concourent-ils pas tous deux à révéler la facticité du portrait comme du désir qui l'origine, tel Narcisse ? Sous son habit de clown le rire cache un rêve : oeuvrer à plus de sociabilité et de liberté. Ce qui justifie entièrement qu'il utilise son pistolet et qu'il frappe là où ça fait mal, qu'il châtie impitoyablement les défauts humains qui font obstacle à son idéal d'égalité et de justice.

En 1890, lorsqu'elle débute les premières ébauches de L'Age mûr, affectée par sa relation avec Rodin, Camille Claudel est au summum de sa créativité et ne manifeste aucun trouble mental. Seul son caractère impétueux et rebelle contraste fortement avec celui des femmes de la Troisième République. Originale dans son oeuvre et excentrique dans sa vie, mue par un esprit de révolte de plus en plus exalté contre Rodin et sa compagne Rose Beuret qu'il refuse de quitter, Camille Claudel engage ses forces dans la réalisation d'une seconde version en plâtre de L'Age mûr. Prétexte allégorique du temps qui passe, elle révèle sans ambiguïté sa nature autobiographique et sa thématique adultérine. Son caractère provocateur et outrageux entraînera sa disgrâce dans le milieu artistique et l'isolera de ses proches. L'Age mûr tient une place centrale dans la vie et dans le destin de Camille Claudel. Conduite de désillusion en désillusion sur l'avenir de son groupe sculptural, l'artiste développera une psychose paranoïaque qui lui vaudra de finir ses jours dans une maison d'aliénés, près d'Avignon, après trente années de placement forcé.