Julien Gracq. La littérature habitable

Phryné, courtisane grecque du IVe siècle avant J.-C. célèbre pour sa beauté, aura par deux fois fait tableau: une première fois, en servant de modèle à l'Aphrodite de Cnide de Praxitèle et à l'Aphrodite Anadyomène d'Apelle, chefs-d'?uvre disparus qui ne vont cesser de hanter la longue mémoire de l'art occidental; une seconde fois, en laissant son avocat découvrir sa nudité (ou en se dévêtant elle-même) devant les juges qui allaient la condamner pour son impiété, "tableau" ou "spectacle" où les rhéteurs ont pu voir aussi bien un comble qu'une limite de l'action oratoire. Cette topique de la beauté représentée et montrée croise le verbal et le visuel, et là réside sans doute l'explication de la singulière fortune qu'a connue la figure de Phryné jusqu'au seuil de l'époque contemporaine. Sous ces deux destins, plastique et judiciaire, le légendaire phrynéen exemplifie la structure du "tableau vivant", comme l'a bien compris le XIXe siècle, qui a pratiquement inventé ce genre. Genre composite, le tableau vivant s'inscrit au croisement des arts du spectacle, des divertissements de société et des arts visuels (peinture, sculpture, et même photographie). Genre ambigu, il joue sur les sortilèges de l'illusion (la figure s'anime, le corps se fige), sur les limites de la représentation (le corps vit mais reste muet) et sur les paradoxes de la présentation: exposé, s'exposant, le corps en appelle à un geste qui découvre pour montrer et dont l'efficace n'a d'égale que celle du geste qui ne montre qu'en couvrant. Par delà les effets particuliers liés à une pratique historiquement circonscrite, ce livre veut relancer la réflexion sur l'effet "tableau" du corps dans l'histoire et la théorie de l'art et dans la théorie rhétorique de l'éloquence. A l'une on demandera comment s'articulent la perception esthétique du corps faisant tableau, l'idéalisation artistique du modèle et la composante libidinale qui intervient dans la perception de ses représentations figurées. A l'autre, ce qu'il en est de la soumission du discours à la force de la vue, de sa démission devant un spectacle muet, de son relayage par un geste qui "embraye" directement sur la chose même. La sémiotique, la linguistique, la pragmatique, éclairées par le recours à la "métapsychologie" freudienne, ne sont parties prenantes à cette enquête que dans la mesure où elles peuvent concourir à une anthropologie culturelle du verbal et du visuel. Ainsi, plus qu'à une histoire des rapports entre la rhétorique et les arts visuels, c'est bien à une réflexion sur la puissance du rhétorique que ce livre souhaite inviter.

Résumé : Phryné, courtisane grecque célèbre pour sa beauté, aura par deux fois fait tableau : une première fois en servant de modèle à l'Aphrodite de Cnide de Praxitèle et à l'Aphrodite Anadyomène d'Apelle, chefs-d'oeuvre disparus qui ne vont cesser de hanter la longue mémoire de l'art occidental ; une seconde fois en laissant son avocat découvrir sa nudité (ou en se dévêtant elle même) devant ses juges, "tableau" ou "spectacle" où les rhéteurs ont pu voir aussi bien un comble qu'une limite de l'action oratoire. Sous ces deux destins, plastique et judiciaire, le légendaire phrynéen exemplifie la structure du "tableau vivant". Composite, le tableau vivant s'inscrit au croisement des arts du spectacle, des divertissements de société et des arts visuels. Ambigu, il joue sur les sortilèges de l'illusion (la figure s'anime, le corps se fige), sur les limites de la représentation (le corps vit, mais reste muet) et sur les paradoxes de la présentation : le corps en appelle à un geste qui découvre pour montrer et dont l'efficace n'a d'égale que celle du geste qui ne montre qu'en couvrant. Par-delà les effets particuliers liés à une pratique historiquement circonscrite, ce livre veut interroger l'effet "tableau" du corps dans l'histoire et la théorie de l'art et dans la théorie rhétorique de l'éloquence.

La question du médium est au centre de cet essai. D'une part, le médium des artefacts visuels traditionnellement considérés comme des "images" (dessins, tableaux, estampes, etc.) est défini par la nature de leurs supports. En appliquant aux oeuvres d'art le même traitement qu'à tout autre objet, la photographie n'a pas fait qu'élargir la famille des images, elle en est devenue le paradigme, de sorte que la reproduction d'une oeuvre d'art qui n'est pas une image est une image. La condition définitoire de ce qui fait image s'en trouve dès lors modifiée. D'autre part, on donne le nom de "médium" à une personne que ses pouvoirs suprasensibles mettent en communication avec les "esprits". Parce qu'ils situent l'image au confluent de ces deux grandes déterminations (le renvoi et la transmission), les textes de Pascal Quignard peuvent nous éclairer sur les pouvoirs qui lui sont attribués. L'hypothèse est la suivante : non seulement toute image actuelle a un médium, mais toute image, en tant qu'elle est image de ce qui est sans image ("image qui manque à nos jours"), est un médium. La médialité (les "supports") est aussi une affaire de médiumnité (les "transports"). Médée, l'infanticide, la magicienne, empoisonneuse et guérisseuse, dotée des pouvoirs d'un médium (d'une chamane), est précisément la figure générale de la médiation.

Les formes changeantes du feu, de l'eau, des nuages ou de la fumée de tabac, les motifs zigzagants des tapis d'Orient et des châles importés du Cachemire, les tracés erratiques des jardins anglais et des passages parisiens, les esquisses instables de l'écrivain, les gribouillis griffonnés dans la marge de ses manuscrits, les ornements des livres imprimés, les arabesques du style... Tout, pour les romantiques, révèle le libre jeu de la fantaisie. En même temps que l'imagination créatrice s'émancipe des cadres de la raison, le mouvement de la pensée emporte les monuments de son expression. C'est que l'esthétique de la fantaisie conjoint une force, le grotesque, et une forme, l'association libre : ce qui vient d'en bas, ce qui vient d'à côté. Or, les deux viennent de loin. D'une part, les motifs, les images et les figures de la culture populaire n'avaient pas cessé depuis la Renaissance d'irriguer le roman, genre sordidissime par vocation, comme en témoignait encore le Tristram Shandy de Sterne. D'autre part, les modèles rhétoriques qui régissaient la composition du discours paraissaient de plus en plus inadaptées : avec l'émergence de formules comme celles de l'essai à la Montaigne ou du Spectator d'Addison et Steele, c'était la polyphonie des traditions satiriques et comiques qui s'était introduite dans la prose d'idées et d'humeur. Telle est la trame, fascinante et complexe, que ce livre se propose de reconstituer. C'est celle de notre histoire littéraire et artistique. C'est également celle de l'imaginaire moderne.