Revenir/devenir. Gulliver ou l'autre voyage

Qu'y a-t-il là-bas, de l'autre côté, où parle l'autre langue ? Cette interrogation lancinante est à la source de nombreux récits de voyage. Les différentes contributions s'attachent à relire un certain nombre de textes anglais et américains, les uns célèbres, de John Bunyan et Charles Dickens à Mark Twain et à D.H. Lawrence, d'autres emblématiques du genre (Bruce Chatwin), d'autres moins connus comme le récit du voyage en France de John Locke ou le journal de Kate Chopin. L'on suivra les pas de Salman Rushdie au Nicaragua et de Lawrence Durrell en Provence, en s'attachant aussi au réinvestissement poétique du schème de voyage chez les Romantiques (Byron, D. Wordsworth). Un essai sur le cinéma de Zemeckis complète l'ensemble, enrichi par un texte de J. M. G. Le Clézio lecteur de Joseph Conrad. Toutes ces lignes de fuites figurent autant de modalités du voyage compris comme un départ créateur.

Le XVIIIe siècle, époque-charnière de la littérature anglaise qui voit naître et s'épanouir le roman, est aussi l'âge d'or du récit de voyage. L'ouvrage examine les relations qui s'instaurent entre ces deux formes de récit à partir de l'étude de quelques auteurs majeurs (James Boswell, Samuel Johnson, Laurence Sterne et Tobias Smollett). Ces grands auteurs de la littérature anglaise ne cessent de feuilleter les pages du livre du monde tout en élaborant leur discours dans le monde des livres. Au point de rencontre entre le voir et le savoir, entre l'inventaire et l'invention, les romans et récits de voyage du XVIIIe siècle anglais dessinent un espace où tous les genres littéraires échangent et réinventent des formes dont la théorie critique contemporaine permet de saisir toute la plasticité et la modernité.

Cet essai propose une réflexion sur La maladie anglaise (The English Malady), ouvrage célèbre publié en 1733 du médecin écossais George Cheyne sur les maladies nerveuses et leurs effets sociaux et culturels, et qui est un jalon marquant du XVIIIe siècle britannique. C'est un livre sur Cheyne mais aussi un essai à partir de Cheyne qui en donne une lecture à la croisée de l'histoire de la médecine, de l'histoire des idées et de la littérature. Si l'essai est documenté, et éclairé par les spécialistes reconnus du domaine, il est aussi orienté par une optique de réception, par définition postérieure. Si le texte de Cheyne s'éclaire par ses sources et par son contexte professionnel, intellectuel, littéraire et biographique, sa lecture en est mise en perspective par sa féconde postérité médicale, scientifique, sociologique et philosophique. Il s'éclaire aussi depuis un autre point d'entrée, externe au monde britannique. Sont convoqués les travaux de Starobinski, les analyses philosophiques et sociologiques de Duilcheim, Bourdieu, Foucault, Canguilhem, Barthes et d'autres. "Ce que Freud a été pour Vienne à la fin du XIXe siècle, George Cheyne l'a été pour les maladies à la mode du rue siècle" (Roy Porter). Le sous-titre proposé fait écho à cette analogie, par son allusion au grand texte de Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation.

Extrait de l'introductionQu'est-ce que la théâtralité? Y a-t-il une spécificité du phénomène théâtral? Peut-on aller jusqu'à postuler l'existence d'une essence qui permettrait de dégager des universaux, une structure fondamentale de l'oeuvre théâtrale, ou bien une conception essentialiste de la théâtralité relève-t-elle de l'utopie? Faut-il au contraire favoriser une approche relativiste et pragmatique de la notion, sachant que la présence de théâtralité dans une pièce est inévitablement fonction de facteurs socioculturels variables telles l'évolution des techniques scéniques, les modes esthétiques et la réception du public?Force est de constater à l'égard de la théâtralité ce que Saint Augustin disait du concept de temps: «Qu'est-ce donc que le temps? Si personne ne me pose la question, je sais; si quelqu'un pose la question et que je veuille expliquer, je ne sais plus» (299-301). Les théoriciens s'accordent en effet à reconnaître que la notion est floue, confuse, trop générale. À titre d'exemple, A. Ubersfeld déplore que le terme de théâtralité finisse «par être un cache-misère, et ne plus désigner que... le théâtre» (1996). Or le théâtre est un genre, un art, et la théâtralité, un concept. Faut-il considérer le théâtre comme une mise en forme de la théâtralité?Le problème se complique dès lors qu'il n'y a pas systématiquement concordance entre les deux. Ainsi le théâtre n'est pas toujours théâtral et la théâtralité concerne d'autres domaines que le théâtre. Le premier constat de M. Corvin n'est guère plus optimiste que celui d'Ubersfeld: «Si l'on parvenait à cerner les conditions minimales à la fois nécessaires et suffisantes, du fonctionnement théâtral, on saurait ce qu'est la théâtralité» (2008). P. Pavis allègue, quant à lui, que «le concept a quelque chose de mythique, de trop général, voire d'idéaliste et d'ethnocentriste» et «[qu'il] n'est possible (étant donné la pléthore de ses différents emplois) que de relever certaines associations d'idées déclenchées par le terme théâtralité» (2002). Faut-il mettre en doute l'existence d'un concept si difficile à appréhender?Pour tenter de cerner le problème, on s'efforcera dans un premier temps de localiser les manifestations de la théâtralité. Y a-t-il une théâtralité du texte? La théâtralité est-elle au contraire l'apanage exclusif de la scène? Faut-il d'ailleurs cantonner le concept dans les limites du théâtre en tant que genre littéraire et art du spectacle? La théâtralité ne définit-elle pas aussi un comportement social face au réel, comme tend à le suggérer la métaphore du théâtre du monde?Il s'agira ensuite de voir dans quelle mesure on peut parler de théâtralité à propos de la comédie anglaise après Shakespeare. Comment la notion se manifeste-t-elle dans le théâtre comique de la fin du XVIIe siècle en Angleterre? Quelles formes revêt-elle? Ce repérage permettra de dégager d'éventuelles constantes et de mettre en évidence, s'il y a lieu, une évolution au fil de la période dite de la Restauration et comprise entre 1660 et 1710.De par son ancrage à la fois conceptuel et historique, la démarche participe d'une double orientation pour explorer la théâtralité de la comédie de la Restauration dans la perspective d'une réflexion générale sur la spécificité du théâtre.