Qui a peur des mathématiques ?

Un blocage en mathématiques peut rester le traumatisme d'une vie, en tout cas notre plus mauvais souvenir. La peur des maths s'installe, et nous en interdit l'accès. Anne Siety aide depuis de nombreuses années des élèves à surmonter leurs blocages ; dans cet essai stimulant, écrit avec humour, elle ouvre, à la lumière de la psychanalyse, des pistes encore inexplorées. Ce livre s'adresse aux déçus des recettes miracles et des travaux forcés pendant les vacances. L'apprentissage des maths demande une maturation personnelle. Inutile de se contraindre à un travail répétitif et stérile, mieux vaut s'interroger sur ses difficultés. Les blocages expriment nos angoisses, ils traduisent une vie du corps et des émotions qui, loin de nous rendre étrangers aux mathématiques, peuvent au contraire nous en rapprocher. Travailler les maths, c'est travailler sur soi. C'est aussi porter un autre regard sur notre société et notre système scolaire. Destiné aux parents, aux enseignants, et à tous ceux qui regrettent de n'y avoir «rien compris», cet essai puise dans l'expérience pédagogique, les études de cas, la littérature et la vie quotidienne, une approche des mathématiques qui n'a plus rien d'austère.

Il fut un temps où l'on se plaisait à attribuer aux images des pouvoirs merveilleux: on imaginait qu'elles étaient vivantes, ou qu'on pouvait y entrer comme dans un autre monde; on leur attribuait toutes sortes de propriétés fictives, en les sachant fictives. L'image n'était pas alors uniquement le site d'une fiction, mais une fiction en elle-même. Ce temps est toujours le nôtre. Cet ouvrage propose d'examiner la façon dont le cinéma, avec les pouvoirs optiques et sonores qui sont les siens, active cette tendance fondamentale de l'être humain à attribuer aux images des propriétés fictives. Cette tendance ne se manifeste pas uniquement au travers de récits filmiques. Elle informe, beaucoup plus profondément qu'on ne le croit, notre expérience de spectateurs ordinaires de cinéma. Et elle est pour l'historien et l'analyste d'images assez sages (c'est-à-dire suffisamment déraisonnables) pour ne pas rompre avec leur imagination, une source essentielle de découverte. Biographie de l'auteur Emmanuel Siety est maître de conférences en cinéma à l'université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle. Il est l'auteur de Le Plan, au commencement du cinéma (Cahiers du cinéma, 2001) et La peur au cinéma (Actes sud Junior, 2006) ainsi que d'articles parus notamment dans les revues Cinémathèque, Trafic, Cinéma et Exploding.

Résumé : La réalisation d'un film comprend deux grands moments : le tournage des plans et leur montage. Si le plan est l'acte premier, à l'origine de tout film, il n'en est pas moins souvent l'aboutissement de nombreuses étapes : continuité dialoguée, découpage technique, croquis, story-board, etc. Mise en ?uvre de la pensée d'un cinéaste, il peut résulter du geste d'un seul homme ou mobiliser toute une équipe et de nombreux outils. Pour le spectateur, le plan participe à la compréhension du récit et de l'espace-temps du film, ainsi qu'à la perception de formes, de couleurs de mouvement. Savoir et sensations y sont intimement mêlés. Apprendre à le regarder, c'est découvrir ce qui s'est joué, le temps d'un plan, à travers le choix d'un cadre, d'une distance, d'un mouvement de caméra, d'une composition, etc. Quatre films accompagneront le lecteur ou feront l'objet d'analyses détaillées : Les 400 coups (François Truffaut, 1959), Playtime (Jacques Tati, 1967), Où est la maison de mon ami ? (Abbas Kiarostami, 1988) et Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955). Les commentaires des documents de travail de François Truffaut et de Fritz Lang apportent au lecteur un éclairage concret sur le plan comme élément de la création cinématographique.

Le montage simultané au cinéma, ou split screen, remis au goût du jour grâce aux logiciels de montage virtuel, n'évoque le plus souvent qu'une poignée de films américains des années 1960 et quelques oeuvres remarquables mais isolées telles que Napoléon (1927) d'Abel Gance ou The Chelsea Girls (1966) d'Andy Warhol, ainsi qu'un cinéaste, Brian De Palma, qui en fit une signature personnelle. Sait-on pourtant que le terme split screen figurait au début des années 1920 dans les manuels d'écriture cinématographique ? Dès les premières années du cinéma, avant même de monter linéairement les prises de vues, on imagine de les juxtaposer. Jusqu'à nos jours, les raisons à cela ne manqueront pas : pour que voisinent les rêves et la réalité, l'actuel et le possible, l'ici et l'ailleurs, mais aussi, plus abstraitement, pour établir un ordre social ou pour le briser, pour classer ou déranger, concilier ou diviser, ériger des frontières ou les subvertir, comparer et opposer, heurter les rythmes, provoquer des collisions de formes et d'idées. Sous la structure du montage simultané, aux variations infinies et paradoxales, traversant aussi bien le cinéma d'avant-garde et expérimental que le cinéma populaire américain, s'inscrivent toujours une réalisation de fantasmes, un geste politique, un acte de pensée. C'est ce grand tumulte structurel qu'explore cet ouvrage.