Fictions d'images. Essai sur l'attribution de propriétés fictives aux images de films

Résumé : La réalisation d'un film comprend deux grands moments : le tournage des plans et leur montage. Si le plan est l'acte premier, à l'origine de tout film, il n'en est pas moins souvent l'aboutissement de nombreuses étapes : continuité dialoguée, découpage technique, croquis, story-board, etc. Mise en ?uvre de la pensée d'un cinéaste, il peut résulter du geste d'un seul homme ou mobiliser toute une équipe et de nombreux outils. Pour le spectateur, le plan participe à la compréhension du récit et de l'espace-temps du film, ainsi qu'à la perception de formes, de couleurs de mouvement. Savoir et sensations y sont intimement mêlés. Apprendre à le regarder, c'est découvrir ce qui s'est joué, le temps d'un plan, à travers le choix d'un cadre, d'une distance, d'un mouvement de caméra, d'une composition, etc. Quatre films accompagneront le lecteur ou feront l'objet d'analyses détaillées : Les 400 coups (François Truffaut, 1959), Playtime (Jacques Tati, 1967), Où est la maison de mon ami ? (Abbas Kiarostami, 1988) et Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955). Les commentaires des documents de travail de François Truffaut et de Fritz Lang apportent au lecteur un éclairage concret sur le plan comme élément de la création cinématographique.

Le montage simultané au cinéma, ou split screen, remis au goût du jour grâce aux logiciels de montage virtuel, n'évoque le plus souvent qu'une poignée de films américains des années 1960 et quelques oeuvres remarquables mais isolées telles que Napoléon (1927) d'Abel Gance ou The Chelsea Girls (1966) d'Andy Warhol, ainsi qu'un cinéaste, Brian De Palma, qui en fit une signature personnelle. Sait-on pourtant que le terme split screen figurait au début des années 1920 dans les manuels d'écriture cinématographique ? Dès les premières années du cinéma, avant même de monter linéairement les prises de vues, on imagine de les juxtaposer. Jusqu'à nos jours, les raisons à cela ne manqueront pas : pour que voisinent les rêves et la réalité, l'actuel et le possible, l'ici et l'ailleurs, mais aussi, plus abstraitement, pour établir un ordre social ou pour le briser, pour classer ou déranger, concilier ou diviser, ériger des frontières ou les subvertir, comparer et opposer, heurter les rythmes, provoquer des collisions de formes et d'idées. Sous la structure du montage simultané, aux variations infinies et paradoxales, traversant aussi bien le cinéma d'avant-garde et expérimental que le cinéma populaire américain, s'inscrivent toujours une réalisation de fantasmes, un geste politique, un acte de pensée. C'est ce grand tumulte structurel qu'explore cet ouvrage.

L'épiderme joue un rôle fondamental dans l'économie du désir que le cinéma tisse depuis ses origines autour de son sujet de prédilection : le corps vivant, agissant, éprouvant. Surface sensible aux émois intérieurs comme aux épreuves extérieures, surface intime exposée au regard et fantasmatiquement au toucher, surface graphique et picturale aux mille colorations et textures, la peau est le support brûlant de questionnements identitaires et un objet de stigmatisation sociale, de dérangement et de scandale. Elle n'a cessé d'irriguer le cinéma comme enjeu esthétique et scénaristique, comme thème implicite ou déclaré. Elle mobilise des trésors d'attention de la part des cinéastes et de leurs collaborateurs : chefs opérateurs, maquilleurs, costumiers, étalonneurs ou même fabricants de pellicules et de caméras. Elle joue le rôle d'étalon dans la conception technique et esthétique de la photographie du film. Comment le cinéma nous rend-il sensible à l'épiderme ? Quels sont les enjeux politiques et socioculturels de sa représentation sur grand écran ? Dans quelle mesure la peau a-t-elle joué un rôle dans l'histoire technique et esthétique du cinéma ? Cet ouvrage soulève ces questions au travers de cinématographies variées : cinéma américain, japonais, français ou allemand, des années 1910 à nos jours. Des entretiens avec des directeurs de la photographie (Denis Lenoir, François Ede), un chef maquilleur (Dominique Colladant) et un étalonneur (Serge Antony) permettent de mieux apprécier la part technique et méconnue des gestes et outils qui façonnent les textures et la carnation de la peau au cinéma.

La main tient une position symbolique privilégiée par rapport aux autres parties du corps, sa représentation fait l'objet d'un traitement singulier. Sujet du faire artistique, instrument du travail, elle est l'organe original du geste à accomplir; objet d'étude, motif iconographique, la main est en même temps ce en quoi se réfracte le destin humain corps, pensée, désir - qui circule ainsi à travers les arts. Cinéma, danse, photographie, théâtre: pour ces arts de mise en scène et de cadrage du geste, de recréation du corps et de son image, la main de l'homme s'avère comme donnée anthropologique inévitable et, à ce titre, comme foyer et vecteur privilégié d'une réflexion sur l'humanité qui pense, agit et détruit, entre raison et folie. En prenant le parti d'une rencontre entre les oeuvres, les textes qui composent cet ouvrage ont cherché à rendre compte de la modernité de la main, soit des mutations que les gestes recensent, à la croisée de l'histoire, de la technologie et de l'esthétique.