La carpe et le lapin. L’audace du geste comparatif dans l’analyse esthétique des films

On détermine une catégorie de corps dit "fellinien" caractérisée par les formes abondantes des acteurs. Ce corps excessif parade en première ligne. Un autre corps, plus discret, réservé, mais nullement secondaire, traverse les films du cinéaste italien. L'analyse détaillée de passages de l'oeuvre de Fellini cherche à rendre sensible ce corps singulier. Elle s'attache à définir sa multiplicité en suivant ses devenirs et ses variations. On découvre alors que le raffinement du cinéma de Fellini n'est pas seulement dans l'excès, mais aussi dans la retenue, le retrait ou le détachement.

En partant du Kaléidoscope de Jean-Louis Leutrat, Fabienne Costa fait émerger une théorie cinématographique de l'historien, et révèle ses étonnantes capacités d'analyse. "Celui qui analyse un film est dans une étrange position", écrit Jean-Louis Leutrat dans Kaléidoscope (1988). Prenant pour origine ce livre emblématique d'une époque où se démultiplient, en se diversifiant, les formes de l'approche esthétique du film, le présent ouvrage suit les détours d'une relation critique, dessine la géométrie d'un regard en mouvement, retrace le fil d'une pensée, et fait émerger une théorie souterraine (volontairement tenue en réserve par l'auteur). Armé ? selon l'interprétation du geste de l'analyste développée tout au long de ces pages ? d'une lunette de vue fantastique, J.-L. Leutrat, à la fois en surplomb, hors de soi, décentré, se dédouble ; ogre de l'analyse, il renverse les perspectives, dévore les films en les transfigurant, les livrant au grand jeu de sa perception. Érudit fidèle à ses préférences, empreint de littérature et de peinture, il procède par glissements, déplace les choses vues, les redistribue à travers un déploiement langagier productif, tisse sa toile, fait dériver les oeuvres par analogies et sympathies? jusqu'à devenir leur chambre d'écho.

Dix-huit ans après Love Affair (1939), Leo McCarey refait son film, le baptise An Affair to Remember (1957). Le temps a passé, le remake en récolte les traces, et nous invite à revenir. Le diptyque provoque la discussion des cinéphiles, il faut affirmer la supériorité. d'un film sur l'autre, choisir coûte que coûte. Elle et Lui, le titre français, en ne différenciant pas les deux films, a le mérite de les mettre dans un même bateau, de favoriser la confusion. Ce livre entretient l'indécision, en montrant que, l'un dans l'autre,les deux films sont inextricablement liés : c'est une oeuvre unique.

Et si cela me plaît à moi de vous dire machin,Pot à eau, mousseline et potiron.Que l'Anglais dise machin,Que machin dise le chef de gare,Machin dise l'autre,Et moi aussi.Machin.Et même machin chose.Robert Desnos, CommeL'attention a souvent été portée aux objets lorsqu'ils constituent un enjeu du scénario, l'emblème d'un genre, la caractéristique d'un personnage. Exercice d'observation, «Machins choses» retient les objets qui échappent à ces catégories, irréductibles: la force des choses.«C'est quoi cette vache?» Chose, elle s'impose, se pose là: telle quelle. Objet individualisé, isolé, en marge de la signification, solitaire pris dans son évidence concrète. Désignée par un insert, révélée lors d'une netteté soudaine de l'image, élue par un geste de saisissement, nommée, dérangée: la chose est choisie, remarquable, elle s'abandonne au plan, le polarise.La chose s'émancipe parfois de sa condition, de son inertie, elle suit le mouvement, se prête à de multiples expériences. Elle peut être mise hors d'usage: jetée, brisée, ou trouver un nouvel emploi, gagner en souplesse et devenir personnage, trouver une destinée: elle intrigue.Elle peut aussi être plus secrète, s'immiscer, ouvrir un espace à part: le monde parallèle des objets. Sans s'affirmer, elle «fait tapisserie» ou passe inaperçue, et nous échappe.Parfois, la chose résiste à la dénomination, ou bien, si ordinaire, elle devient autre, ne ressemble plus à rien. «"Eh bien, qu'est-ce qu'il a, ce verre de bière? Il est comme les autres. Il est biseauté, avec une anse, il porte un petit écusson avec une pelle et sur l'écusson on a écrit"Spatenbräu'."Je sais tout cela, mais je sais qu'il y a autre chose. Presque rien. Mais je ne peux plus expliquer ce que je vois.» C'est un machin, un truc idiot («dumnes Zeug», Vilém Flusser), n'importe quoi.Machins, choses, s'ils sont indéterminés, n'en définissent pas moins la mise en scène. «Donner aux objets l'air d'avoir envie d'être là», disait Robert Bresson. Car s'ils n'ont l'air de rien ou s'ils en disent trop, le film peut perdre la face. Leur place, leur rôle, lui confèrent ou non la justesse: «Une chose ratée, si tu la changes de place, peut être une chose réussie.»Jeux de mots, jeux d'objets, ce Vertigo à tiroirs se fouille comme la commode au trésor des Enfants terribles (ou les voisines armoires d'Adolpho Arrietta), «trésor impossible à décrire. Les objets du tiroir ayant tellement dérivés de leur emploi, s'étant chargés de tels symboles, qu'ils n'offraient aux profanes que le spectacle d'un bric-à-brac» de tasses, pipes, fourchettes, cuillères, verres brisés, porte-cigarette, pommes, pot, mélodies pop, popo, poupées, fraises, torchon, fusil, pistolet à plomb, etc.«Cinéaste-toupie», Adolpho Arrietta se prête à ce jeu d'artifices en apportant ses jouets du désir: ailes d'ange, globes terrestres, collier magnétique, grenouilles dorées... et ce «musée d'objets perdus» nourrit sans cesse la rêverie de ses «films-aquarium».F.C."