Press Reset. Désastres et reconstructions dans l'industrie du jeu vidéo

En 1847, le théâtre des Variétés engage trois comédiens de couleur pour interpréter les personnages d'esclaves d'un nouveau vaudeville, Malheureux comme un nègre. La stupéfaction est générale : jamais en France aucun acteur noir ne s'est produit sur scène. La confusion est d'autant plus grande que se débat au même moment l'abolition de l'esclavage. Les auteurs de la pièce sont-ils "subventionnés par les colons" ou s'agit-il d'une "cabale montée par les naturels du pays" ? Ce volume montre dans quel climat ces comédiens ont fait leurs débuts sur les planches, comment les gens de couleur ont été imaginés et interprétés avant et après eux dans le vaudeville français de la première moitié du dix-neuvième siècle, et pourquoi c'est précisément ce type de comédie populaire sans prétention politique ou idéologique qui a permis cette innovation que Théophile Gautier a qualifiée d'"audace inouïe".

Le 22 octobre 1849, Gustave Flaubert et Maxime Du Camp réalisent enfin un grand rêve : ils s'embarquent pour l'Orient, " seuls, indépendants, ensemble ". Dix-huit mois durant, les deux amis vont être inséparables. Ils ont leur lanterne, une unique pelisse, ils se lavent ensemble ; ils partagent des femmes, du pain, des plaisanteries, des nuits sous la tente, et surtout le plaisir de vivre à deux. Nulle trace ne subsiste pourtant de cette intimité dans les publications de Du Camp, qui a choisi de se représenter seul en Orient. Or l'oblitération de Gustave dans les textes de Maxime ne constitue pas une exception, mais bien plutôt la règle : les plus célèbres écrivains français du dix-neuvième siècle se sont également embarqués avec un compagnon de route dont ils ne font pas mention dans les pages qu'ils ont publiées à leur retour d'Orient. Ainsi Nerval a-t-il lui aussi choisi de faire l'impasse sur ses amis Fonfrède et Rogier. C'est que la solitude orientale, véritable convention littéraire, permet alors aux jeunes artistes de se créer une identité littéraire basée sur l'indépendance et la masculinité, identité jugée indispensable à leur carrière, tant par les écrivains eux-mêmes que par le public.

L'histoire de la peinture du 20ème siècle a longtemps étéinterprétée comme une concurrence et une lutte entre les écoles et les styles, sans tenir compte du rôle décisif entre tous que peuvent jouer les outsiderspour l'évolution de l'art. Bruno Goller appartient notamment à ce groupe desindividualistes solitaires fantasques et indépendants - malgré certainsparallèles entre son travail et l'art du surréalisme ou la neue Sachlichkeit. Néen 1901 à Gummersbach et installé durablement à Düsseldorf depuis 1927, il acréé, en plus de soixante-dix ans de création, un univers imagé magique marqué, à la différence du vaste courant contemporain de l'abstraction, par unattachement clair au figuratif. Dans ses oeuvres, nous reconnaissons desmaisons, des horloges, des chapeaux, des roses, des parapluies, des manteaux et, plus que tout, des femmes, le plus souvent sous une forme standardisée etstrictement formalisée. S'il arrive aussi que des hommes apparaissent dans sespeintures, les femmes y sont au centre. Telles des idoles et malgré leurprésence, elles sont aussi insaisissables et impossibles à interpréter que lesobjets dont elles sont entourées. A quelle signification profonde obéit laréunion de toutes ces choses dans un même tableau ? Des associations et desliens peuvent certainement être trouvés dans cet inventaire illustré, mais lestableaux de Goller se ferment à toute lisibilité trop claire. Ils se refusent enquelque sorte à l'interprétation et trouvent par là-même leur puissance deraisonnement : la magie de l'énigmatique.