Vie, Symbole, Mouvement. Susanne K. Langer et la danse

L'activité artistique, en certains cas, a un pouvoir exorbitant, celui de bouleverser le rapport à soi et au monde. Que le mouvement en soit le dépositaire, qu'il puisse uvrer d une manière invisible, et que sa force opératoire puisse rejaillir sur l'ensemble de la vie en ce qu'elle a de plus profond et d'inassignable, telle est la thèse qu'élabore cet essai. Mais c'est alors en un sens qui s'est démarqué de toute idée de déplacement; seule la musique peut en donner la clé. À partir d'une lecture des Formes du spatial d'Erwin Straus (1891-1975) en vis-à-vis des Espaces Rythmiques d Adolphe Appia (1862-1928), dessins réalisés pour Émile Jaques-Dalcroze dans les années 1910, la réflexion s'efforce de cerner la teneur de ce mouvement invisible qui, dans le rythme vécu, ouvre à travers l'écoute un espace irréductible à tout autre. C'est à la saisie d'un tel espace que la perspicacité du psychologue Erwin Straus, fort de son intérêt pour l'entreprise phénoménologique, nous convie avec son idée d'un « espace acoustique »; quant au metteur en scène Adolphe Appia, c'est dans sa quête d un art à venir, l'oeuvre d'art vivant, qu'il s'en approche au plus près.

Le livre explore le statut et les qualités du " pathique " d'après la définition d'Erwin Straus, en se tournant vers le jeu et l'art, dans l'objectif d'interroger l'étonnante spontanéité des ces formes vivantes d'expérience. L'analyse de cette dynamique formelle, ici conçue comme un mode de communication irréductible opérant à même la motricité, mettra en valeur le playing plutôt que le game, ainsi que la Gestaltung plutôt que la forme perçue dans sa dimension identitaire. La perspective s'enrichira des créations d'art brut, témoins privilégiés d'une logique de l'inintentionnel, permettant avant tout d'habiter le " monde ". A la croisée de la psychanalyse et de la phénoménologie, le livre dialoguera entre autres avec les pensées de Marion Milner, Donald W. Winnicott, Johan Huizinga et Henri Maldiney.

La question de la musique n'est pas celle d'une sphère séparée, prétendument celle de l'esthétique. Chez Theodor W. Adorno. elle relève d'une position globale, celle de la philosophie clans son rapport au XXe siècle. Le présent ouvrage part de l'exigence méthodologique d'une philosophie du concret. pleinement réalisée dans le livre qu'Adorno consacre à la musique de Gustav Mahler en 1960. C'est une pensée du temps, cristallisée dans les catégories du roman, (le la narration, du conte et, plus généralement. de l'épique qui y est déployée. tout en renvoyant à l'horizon entier que constituent les noms du premier Georg Lukacs, de Walter Benjamin, d'Hernst Bloch et de Bertolt Brecht. Toutes les lignes significatives de l'oeuvre d'Adorno y convergent, ses déterminations musicales incluses : Beethoven. Wagner. Stravinsky et Schoenberg. L'expérience constitue ainsi la dimension décisive d'une pensée (le part en part travaillée par le problème de la mémoire, soucieuse en cela du populaire, de sa disparition et de sa sauvegarde. La musique, dans son caractère de langage ou de geste, vient porter cette dialectique de la raison par laquelle Adorno voulait répondre à son époque.

Cet ouvrage rassemble onze textes d'auteurs d'origine disciplinaire variée (philosophie, géographie, psychanalyse, arts) qui ont en partage un champ factuel commun, l'art (et le plus souvent l'art contemporain), qu'ils abordent à travers un thème commun, la spatialité. L'accent est mis sur l'activité artistique comme processus, plutôt que sur l'oeuvre dans son caractère abouti. Ce questionnement trouve sa place dans le champ ouvert au vingtième siècle autour du corps engagé dans l'activité par la phénoménologie, la psychiatrie phénoménologique et la psychanalyse dite transitionnelle qui ont abordé l'expérience d'écriture/dessin et la danse à partir du geste et du jeu (playing). La question de l'espace y est centrale, mais directement liée à celle du temps de sa construction. C'est l'idée d'un espace se formant, se faisant à travers l'activité artistique et inversement celle d'une activité artistique se formant, se faisant avec l'espace comme dimension qui est ici sérieusement considérée - ceci impliquant une éventuelle reformulation de la spatialité de l'objet d'art. Plutôt que de parler d'un rapport entre espace et activité artistique, il serait en ce sens plus juste de parler de la dimension spatiale de l'activité artistique et de la dimension oeuvrée de l'espace.