Les tombeaux de Guy Debord

Trois individus ayant vécu à des moments différents de l'histoire sont arbitrairement réunis dans l'espace abstrait d'une scène de théâtre. Il s'agit du marquis de Sade, de l'écrivain romantique Marie Lafarge et d'une mystérieuse espagnole, cloîtrée dans un couvent de Poitiers, la soeur Josefa Menéndez. Chacun d'eux revit son existence et sa passion, exacerbée en raison de l'enfermement auquel il est soumis. L'excès, le délire et la mauvaise foi caractérisent leurs discours jusqu'au moment où ces trois vies brisées se rejoignent en un chant collectif.

Il y a plus de vingt ans disparaissait Guy Debord, l'un des derniers grands intellectuels français, figure mythique des mouvements d'avant-garde de la seconde moitié du XXe siècle. Ecrivain, cinéaste, penseur révolutionnaire, autodésigné "ennemi de son siècle", il a été le chef de file de l'Internationale lettriste (1953-1957) puis de l'Internationale situationniste (1957-1972), et, à partir de son oeuvre majeure, La Société du spectacle (1967), l'infatigable pourfendeur de la société de consommation. Mais Debord était également, selon ses mots et comme le révèlent ses archives, "un déclassé conspirateur, un aventurier ne respectant rien parce que n'ayant rien à perdre", un "enfant gâté, qui a toujours cru que le monde était fait pour lui faire plaisir et n'a jamais été capable de ressentir les choses au-delà de cet infantilisme affectif", un "Capricorne patient comme le grisou qui s'accumule dans les galeries de mines de la société". C'est qu'il était bien placé pour connaître l'homme qui se cachait derrière le mythe qu'il s'était forgé, et cette part d'ombre que l'impressionnant travail d'investigation de Jean-Marie Apostolidès met enfin au jour. Une biographie intime et sans concession où l'on découvre un homme qui construit sa vie comme une oeuvre d'art, en se rêvant tour à tour bandit, chef de bande, agitateur, général d'armée, empereur et philosophe.

La minorité privilégiée issue des trois ordres, bénéficiaire de l'accumulation primitive du capital, ne s'est pas pensée comme une classe pendant le règne de Louis XIV : elle constitue une nation, incarnée dans le corps du monarque. Celui-ci est l'intermédiaire obligé par lequel s'énonce tout pouvoir et tout savoir. Les arts, contrôlés par l'Etat, sont mis à contribution pour rendre tangible l'imaginaire de ce corps symbolique. Metteur en scène de la représentation, roi machiniste qui fait de Versailles un décor permanent, Louis XIV engendre des courtisans qui, doués d'une sensibilité et d'un langage spéciaux, évoluent comme des satellites autour d'un astre lumineux. Mais la politique et l'économie, en s'autonomisant, acquièrent une puissance qui n'est plus contrôlable par un seul homme. Le rapport entre privé et symbolique s'en trouve modifié et l'inorganique envahit le corps du roi. Le prince se change dès lors en roi-machine tandis que la place royale est peu à peu investie par l'administration.

Comme en Grèce, le théâtre classique en France doit son émergence au chevauchement de deux systèmes de valeurs à la fois inévitables et incompatibles. Les conflits naissant de leur opposition, ne pouvant s'exprimer ni dans l'espace politique ni dans la dimension religieuse, empruntent la voie de l'art. Grâce à sa relative autonomie, la scène théâtrale offre aux auteurs la possibilité d'explorer les arcanes du gouvernement des hommes. Alors que, dans Le roi-machine, le souverain était saisi dans sa fonction d'organisateur, tout ensemble metteur en scène et héros d'un spectacle politique, ici l'image monarchique est analysée dans son apparence sacrée. Au théâtre, le rex et le sacerdos ne sont plus incompatibles. Le premier incarne l'Etat, il gère le réel dans la longue durée, selon une temporalité historique à la fois cyclique et oscillatoire. Le second prend en charge l'imaginaire et, sur une autre scène, il se sacrifie en représentation. Le temps tragique qui en découle est l'envers de celui de l'histoire; il est subjectif, personnel, incommunicable. C'est le temps du vécu intime, celui du fantasme; il se présente comme un instant longuement suspendu grâce aux procédés rhétoriques mis en oeuvre dans les tirades. A la charnière de la religion et de l'art, le théâtre sous Louis XIV s'apparente à un rituel qui permet à la collectivité d'accomplir le "travail de deuil" des valeurs anciennes, absolues, liées à la société médiévale. En les représentant sous forme de symptômes, en permettant leur récitation tragique, la scène classique assure leur évacuation, ou du moins leur offre une autre place, à l'intérieur de la conscience individuelle, parce qu'elles sont désormais incompatibles avec les valeurs de la modernité fondées sur la comparaison, l'échange monétaire et la mise en relation, c'est-à-dire la relativité. Cette interprétation politique de la littérature permet une relecture nouvelle des grandes oeuvres de Corneille, Racine et Molière.