Pornographiques

Des artistes contemporains inspirent des images de l'hystérie. Il y a là de quoi surprendre : pourquoi, aujourd'hui, renouer avec une imagerie datant du dernier tiers du XIXe siècle, l'imagerie spectaculaire dune maladie dont la communauté médicale a très vite reconnu les infondés scientifiques ? Du cinéma des premiers temps aux dispositifs visuels récents, l'hystérie pose au cinéma des problèmes d'image qui rencontrent des formes de la pensée énoncées au XIXe siècle et dépliées plus tard dans le champ de sciences humaines. Rouvrir ce corpus médical pour interroger le cinéma, c'est alors évaluer l'influence d'un regard clinique sur l'élaboration du film et faire l'hypothèse que la mise en scène s'imagine et invente sur un fond pathologique. C'est aussi contraindre le regard à embrasser des champs de savoir a priori très éloignés dans leurs outils et leurs approches, entre esthétique et anthropologie, histoire, épistémologie et poétique, et repenser les critères de l'analyse de films à l'aune de la question qui traverse cette réflexion : celle de la mise en oeuvre dans les images de cinéma dune culture visuelle, issue des protocoles scientifiques et de la culture populaire. D'un siècle à l'autre. le choc du sujet s'est déplacé. Soumis à la critique dune civilisation bourgeoise, il sert aujourd'hui la métaphore d'une aberration politique.

Souvent associé à la musique et à la peinture, le motif est ici envisagé comme une forme qui affecte d'autres champs esthétiques. A partir d'exemples tirés en particulier des films Le Vent (Sjöström, 1927), La Nuit du carrefour (Renoir, 1932) et Gertrud (Dreyer, 1964), Emmanuelle André montre la pertinence d'une notion pour une réflexion plus générale sur l'écoute et le visuel. Compris comme une entité plastique et dynamique, le motif se déploie et nous informe sur les circulations secrètes entre les arts.

Nul mieux que le cinéma ne renseigne sur nos manières de voir qui se développent et se transforment sous nos yeux. Regarder sa main, détourner d'elle son regard, attraper l??il, percer les yeux, enfin toucher pour voir, sont des gestes que le cinéma réinvente, des imaginaires tactiles qu'il ouvre à notre raison. Or, l'analyse de ces gestes permet de repérer des périodes de mutation pour la vision, accompagnée de ses inventions instrumentales : le XXIe siècle contemporain, le XIXe siècle positiviste, la Renaissance, enfin la Préhistoire que les films revisitent, du classicisme hollywoodien à l'extrême contemporain, en passant par l'essai documentaire et le film expérimental. L??il détourné désigne dans ce livre cette histoire oblique du cinéma, que suppose la mise à distance de l'acte de voir. Nouée à l??il par le montage, la main déjoue les cadres figés de nos façons de regarder et redessine d'un film à l'autre les contours de notre humanité : métamorphosée par l'animal, hantée par les machines, abîmée par le travail.

L'attraction du cinéma pour la Lune s'exerce depuis la fin du XIXe siècle jusqu'à l'époque la plus récente qui voit de nombreux films prendre très au sérieux les projets d'installations de bases lunaires. La Lune dessine en effet les frontières d'un territoire cinématographique. La Lune est affaire de regard : elle est ce point lumineux qui perce l'obscurité du ciel, cet oeil capricieux qui préfigure les dispositifs de vision, au premier chef la projection, qui s'est très vite invitée dans la représentation. La Lune est une combinaison d'espace et de temps, tous deux portés à un extrê-me : promesse d'un espace infini et d'un temps en éternel recommencement, elle est devenue le lieu d'une conquête du rêve par la réalité. Cette conquête a laissé des traces, que les films s'approprient. Un jour de l'année 1969, des hommes mar-chent sur la Lune et filment ce qu'ils voient. Ce film inouï, retransmis en direct par la télévision, hante l'Histoire tout autant que les fictions. Si les frontières tracées par la Lune sont poreuses entre les arts, entre les consi-dérations esthétiques et les problèmes scientifiques, entre les enjeux politiques et les questions anthropologiques, le cinéma invente des figures à ces glissements et des modes de perceptions à ces figures. Les quatre parties qui composent ce livre s'intéressent chacune à un problème de cinéma, posé par les films qui représen-tent la Lune : la projection ; la non-coïncidence des durées ; la sidération visuelle ; la modernité mythologique. Après l'année 1972, les hommes ne sont pas retournés sur la Lune qui reste un terrain d'incertitude. En cinéma, la Lune est au contraire l'espace de très prolixes explorations visuelles que les films visitent sans cesse.