L'homme de desir

Notre couple n'est superficiel qu'en superficie ". C'est ainsi que Madame de...s'entend définir sa vie conjugale par son mari. Mais le destin jette ses dés dans ce pacte fait d'hypocrisie et de concessions morales en y projetant un fauteur de trouble, l'amant, qui fait du film un triangle, base classique de la dramaturgie occidentale. De cette situation et à partir d'un roman à succès, Ophuls crée une uvre qui suscita un malentendu où la rigueur d'une architecture classique qui se réclame de la tragédie racinienne est masquée par une ornementation foisonnante qui relève du plus authentique rococo viennois. C'est ce même éparpillement de la forme qui perdit Ophuls dans Lola Montes, son chef d'uvre suivant, le dernier. Ici, le public se contenta pour son plaisir de stars populaires tournoyant dans le luxe et l'élégance. La critique, elle, fit la grimace. Peu à peu, les décennies passant, Madame de... réapparut dans sa pureté toute janséniste où le personnage de Danielle Darrieux, émergeant des faux-semblants et des miroitements mondains fait l'expérience progressive du renoncement et d'une mort à soi-même toute pascalienne.

Ce film où misère et luxe se côtoient illustre la transformation rapide de l'Italie. Sortant d'un sous-développement moral et économique qu'illustra Fellini lui-même dans sa période néoréaliste, l'Italie voit poindre son "miracle économique" avec une souplesse d'adaptation propre à son génie. Régionaliste et datée, cette oeuvre atteint l'universel par l'humanité de regard de son auteur et cette agilité psychologique à passer des rires aux larmes. Dans l'évolution du cinéaste, Les Nuits de Cabiria est un adieu à ce qu'on pourrait appeler la Trilogie de la Rédemption : La Strada, Les Vitelloni, Les Nuits de Cabiria. Fellini, jusqu'ici cinéaste-romancier, quittera la narration pour devenir, à partir de La Dolce Vita, cinéaste- peintre, illustrateur d'une société qu'il voue à l'Enfer.

On a souvent voulu me persuader que, de nature et d'éducation, j'étais foncièrement plus proche de Visconti que de Fellini, et je me suis posé la question: qu'en aurait-il été si, au lieu de rallier le Cirque Fellini, c'avait été l'écurie Visconti qui m'avait engagé? Je n'ai jamais su exactement par quel charme j'avais pu susciter l'intérêt, puis l'affection de Federico, mais je suis sûr que mon profil s'éloignait trop de celui des poulains du signor conte pour que je sois éligible dans son phalanstère. Si j'avais intégré sa légion d'or, j'aurais sans doute eu à regretter la molle sensualité tout orientale où baignaient les tournages du faro. De mes cinq «felliniennes années», j'ai le souvenir d'un apprentissage chaleureux du métier et de la vie. Visconti sera désormais pour moi l'artiste hautain qu'il faut se contenter de ne connaître que par son oeuvre: contradictions, travestissements, énigmes et aveux qu'il nous donne à déchiffrer, un peu comme le rébus de sa vie.Après avoir consacré un livre largement salué par la critique, Mes felliniennes années, au maestro, dont il fut l'assistant et le confident, Dominique Delouche brosse un portrait à la fois vibrant et intime du réalisateur de Senso, Mort à Venise et Le Guépard, que tout ou presque opposait à Fellini.Après avoir réalisé deux films-culte Vingt-quatre heures de la vie d'une femme (1968) et L'Homme de désir (1971), Dominique Delouche s'est fait une réputation mondiale comme cinéaste de la danse (Chauviré, Balanchine, Robbins, Plissetskaï). On le connaît aussi comme metteur en scène, décorateur d'opéra et enfin comme écrivain: notamment un livre de souvenirs sur Fellini, Mes felliniennes années (2007), et un ouvrage sur Max Ophuls et Danielle Darrieux, Max et Danielle (2011).