Art abstrait géométrique. Des origines aux réalités nouvelles autour de la collection Kouro, Edition

Les multiples centres d'intérêts extra-artistiques de Kupka - anatomie, astronomie, chimie, histoire naturelle, philosophie, phénomène de synesthésie et ésotérisme - l'orientaient depuis longtemps vers l'abandon de la figuration. Ce passage, comme dans le cas de Kandinsky, se fait en lien direct avec la musique. Déjà vers 1890, Kupka se donne pour objectif de créer un art musical, une "abstraction sonore" . Dans un entretien donné à New York Times, le 19 octobre 1913, il partage son ambition de "trouver quelque chose entre la vue et l'ouïe, [et] produire une fugue en couleurs, comme Bach l'a fait en musique". Ainsi, dans les années 1910, il réalise ses premières oeuvres complètement abstraites, notamment Amorpha, fugue à deux couleurs et Amorpha, chromatique chaude qui établissent une correspondance entre rythme et couleur et renoncent à toute perspective. Les oeuvres de cette série ont été montrées au public parisien lors du Salon d'Automne en 1912. Au début des années 1920, l'artiste s'intéresse particulièrement à la relation entre l'esthétique de la nature, les sciences, et l'art. Son oeuvre est dominée par des formes irrégulières et organiques, s'inspirant des phénomènes physiques incarnant les forces vitales. Vers la fin de la décennie, suite à une période de crise, l'artiste est à la recherche d'autres solutions stylistiques et s'engage dans la voie de la géométrisation et de l'épuration des formes. D'un côté, il réintroduit dans ses oeuvres des éléments tirés de la réalité, découvre l'esthétique des machines et l'univers de la musique jazz qui lui permettent de revenir sur les interrogations plus anciennes concernant le mouvement et le rythme. La profusion des couleurs, caractéristique pour l'oeuvre de Kupka, a sa contrepartie dans un recours distinctif au noir et blanc et dans la mise en valeur de leur antagonisme.

Au coeur du creuset créatif parisien des années 1910, la flamboyante et énigmatique baronne Hélène d'Oettingen attire dans son salon du boulevard Raspail la crème des avant-gardes. Avec son cousin l'artiste Serge Férat, elle est mécène de la revue Les Soirées de Paris, et soutient de nombreux peintres et poètes - dont Apollinaire - fascinés par sa chevelure rousse autant que par sa personnalité volcanique. Les galeries Le Minotaure et Alain Le Gaillard, à Paris, reviennent à travers dessins et toiles sur l'étonnant trio artistique et fusionnel formé dans les années 1910 par Hélène d'Oettingen, Léopold Survage et Serge Férat, au coeur des avant-gardes.

Je suis un peintre de la lumière. Et je me crois être un successeur de Monet. Monet était convaincu qu'il peignait son monde intérieur, mais, à mon avis, il était surtout sensible à la lumière visuelle. Pour moi, je veux surtout peindre ce monde de lumière intérieure qui fait surgir d'autres formes que la forme des objets. Il s'agit d'un Impressionnisme de l'âme. Je suis né Japonais et pourtant je crois que je suis un peintre français, venu du Japon en France pour pouvoir réaliser cet accomplissement de l'Impressionnisme. Chuta Kimura arrive à Paris en 1953, à l'âge de 36 ans. Après la Seconde Guerre mondiale, lorsque les frontières deviennent à nouveau plus poreuses, comme beaucoup d'artistes du monde entier, lui aussi veut tenter ses chances dans la Ville Lumière et réaliser ainsi son « rêve d'occident ». Alors qu'avant 1953, Kimura n'a que très peu exposé et ceci uniquement au Japon (il est mobilisé en 1937 et 1945), en arrivant à Paris, il a cette « chance » de trouver non seulement un mécène grâce à qui il peut louer un atelier, mais aussi des galeristes et des critiques qui deviendront vite ses amis et soutiendront son oeuvre, malgré l'incertitude de cet engagement. D'autant plus que dans le champ artistique l'heure est plutôt au rejet, voire le déni affirmé du passé, et Kimura, à contre-courant, s'affirme comme « un successeur de Monet » et veut « transformer l'héritage de la grande tradition picturale française » en réalisant « [l']accomplissement de l'Impressionnisme », symbole de l'académisme honni par les avantgardes de l'époque. Cet ouvrage constitue un hommage à ce choix courageux de l'artiste et de ses premiers défenseurs.

Episode particulier de l'histoire des avant-gardes européennes des premières décennies du XXe siècle, la galerie berlinoise Der Sturm (La Tempête) tenues par Herwarth Walden dans les années 1913-1932 a marqué de son empreinte le champ artistique international qui subit des transformations touchant à la fois sa structure et son fonctionnement. Jusqu'alors centralisé et concentré sur l'activité artistique parisienne, il s'ouvre vers international. Les nouvelles générations d'artistes sont de plus en plus attirées par les nouveaux centres artistiques émergeant en Allemagne, en Europe Centrale et de l'Est ou plus loin encore, en Russie soviétique. Malgré une fin brutale, la tempête que déclencha à son époque Der Sturm dans le champ artistique international marqua à jamais l'histoire de l'art européen. Dès lors son activité focalisera et accompagnera les évolutions de l'art moderne de la première moitié du XXe siècle dont, aujourd'hui encore, nombre de galeries et de musées se font les passeurs pour un public toujours autant fasciné par cet avant-garde venu de l'Est. De 1912 à 1932, la galerie Der Sturm présenta les artistes et évolutions esthétiques observables dans les arts plastiques depuis le début du siècle dont les artistes Hongrois (Alfréd Réth, Janós Mattis-Teutsch, Béla Kádár, Hugó Scheiber, Lajos Kassák, Sándor Bortnyik, Lajos Ébneth, László Moholy-Nagy et László Péri) qui incarnaient aux yeux de Herwarth Walden le mieux l'esprit et la connaissance des mouvements suprématistes et constructivistes.