Le pouvoir esthétique

Distinct de l'acte artistique, scientifique et discursif, l'acte esthétique joue un rôle essentiel dans la création mais aussi dans la connaissance et le dialogue. Il poétise le monde, le musicalise, le jardine, le chorégraphie... bref, le façonne, en créant des universels d'imagination. Nous sommes tous, à des degrés divers, des acteurs esthétiques qui prenons le risque de nous perdre dans l'altérité à laquelle nous nous exposons et à partir de laquelle nous construisons de nouveaux types de "réels" imprégnés de sensibilité et de savoir. D'un même mouvement, l'acte esthétique sauvegarde le monde, crée un lien substantiel entre les hommes et eprmet d'échapper au double piège du narcissisme et de la mélancolie. Biographie de l'auteur Baldine Saint Girons, professeur de Philosophie dés XVIIe et XVIIIe siècles à l'université Paris X-Nanterre, a récemment publié Les Monstres du sublime. Hugo, le génie et la montagne (2005), Le Sublime de l'Antiquité à nos jours (2005), Les Marges de la nuit. Pour une autre histoire de la peinture (2006).

En septembre 1839, Victor Hugo envoya à sa femme, Adèle, deux longues lettres dans lesquelles il décrivit, de façon particulièrement inspirée, ce qu'il appelait " ma grande ascension du Rigi ", une montagne dont l'escalade était pourtant, de son propre aveu, " la prouesse de tout le monde ". Pourquoi n'inséra-t-il pas ce récit dans Le Rhin publié en 1842, à l'instar d'autres lettres écrites dans les mêmes conditions ? Et pourquoi la montagne se montre-t-elle omniprésente dans son œuvre non seulement littéraire, mais graphique et picturale ? L'enquête s'oriente dans quatre directions : elle vise à découvrir les raisons qui incitent Victor Hugo à changer d'aiguillage mental, en alternant écriture et dessin ; elle examine dans quelle mesure il est un des précurseurs de la peinture moderne ; elle étudie les sept métamorphoses qu'il s'impose pour s'identifier à la montagne et elle recherche le rôle que joua la présence possible de Juliette Drouet, sa maîtresse. De la sorte apparaît l'originalité de la conception que Victor Hugo se forme du génie : celui-ci a la facticité d'une montagne. Nous pouvons, certes, le contourner, mais il s'impose dans le paysage et nous domine. C'est un monstre du sublime, au sens où il " monstre " le sublime, le reflète et le chosifie.

Résumé : Que sont devenus nos champs de bataille ? L'histoire peut-elle s'inscrire dans le paysage et la photographie prise sur le site actuel à date anniversaire, est-elle susceptible d'accéder à un passé révolu ? Andoche Praudel nous le fait croire grâce à un protocole rigoureux qui respecte les données de la géographie et de la chronologie, ces "deux yeux de l'histoire". Valmy, 20 septembre 1792. Mettre en résonance le lieu-dit et la date conduit à incorporer dans le passé un présent hypothétique. "Cela aura été" : le temps choisi n'est pas le passé simple, mais le futur antérieur et sa nécessité présomptive. La photographie n'établit pas de certificats d'existence. Elle fabrique des "trophées": des objets qui mettent en fuite et donnent la victoire (du grec tropaios) et, avant tout, des objets paradoxaux, puisqu'ils sont les emblèmes du vainqueur et du vaincu, du mort et du vif, de l'apparent et de l'inapparent. Armes et drapeaux, cadavres et prisonniers, idoles visibles et invisibles, les trophées attestent la puissance de l'ennemi abattu, tout en renforçant la gloire des conquérants. Ainsi les trophées de guerre font-ils la grandeur ambiguë des cérémonies de triomphe; et les trophées de chasse ne célèbrent pas seulement l'habileté des chasseurs, mais la beauté des victimes. En somme, l'objet de la photographie est moins d'exhumer des restes ou de fixer des traces que d'élever ce qui disparaît au rang de "trophée" et de lui conférer un pouvoir inédit. Son génie propre est d'imposer une attitude nouvelle à l'égard des indices et de faire triompher une forme de témoignage original, dont la nécessité, proprement esthétique, passe par des yeux de chair. Sans fournir de preuves matérielles, la photographie réussit à rendre l'histoire vivante: elle nous force à réfléchir sur l'événement et sur les nouveaux partages qu'il instaure.

Contrairement à certaines idées reçues, la nuit ne fait pas de nous des aveugles, n'est pas la simple absence du jour et n'occupe pas une position anecdotique dans la peinture. Elle ouvre d'abord une vision marginale, invente un chromatisme inédit et favorise, par les rêves et les fantasmes, une véritable " voyance " intérieure et imaginative. C'est ensuite une véritable puissance qui ne se contente pas de modifier les conditions d'exercice de notre vision, mais nous fait tressaillir et vibrer de concert avec elle. La nuit renverse, enfin, l'idée du " tableau " et rapatrie ce qui est localement vu dans l'immensité qui l'englobe. Une autre histoire de la peinture est possible à partir d'elle : une histoire délivrée du souci premier de la figurativité et de la perspective. Mais s'interroger sur ce que fait la peinture est inévitablement s'interroger sur ce que fait la pensée. La nuit nous rend spontanément métaphysiciens en s'imposant paradoxalement à la fois comme principe de réalité et comme principe de fiction : présence tactile qui nous pénètre et présence fantastique qui déploie songes et illusions. Pourvoyeuse d'espaces, la nuit se déplace entre les extrêmes du ciel et des Enfers, du perceptible et de l'imperceptible. Accepter alors de nous y perdre et d'aller à sa rencontre, c'est aussi tenter d'assumer notre destinée, individuelle et collective.