Pull My Daisy

Nul besoin aujourd'hui de jouer au Christ pour descendre aux limbes, il suffit d'aller au cinéma, de payer son obole à la caisse d'une salle obscure, d'emprunter l'escalier tortueux qui conduit au sous-sol et de franchir la porte coupe-feu qui débouche sur l'enfer, le purgatoire ou le paradis des images où s'accomplissent nos désirs inavouables. L'inconscient visuel que la caméra révèle à Benjamin, le cinéma permanent où Breton se laisse détrousser comme dans un bois ou l'espace négatif que creuse souterrainement l'art termite cher à Farber ne sont que d'autres noms de ces limbes, dévoyés autant que sécularisés, de notre temps. Pour s'y rendre, il n'est point de meilleurs guides que les films eux-mêmes, qu'ils relèvent ici du registre de la prose comme plusieurs productions hollywoodiennes de Sjöström, de McCarey, de Tourneur et de Fuller, de celui de la poésie comme quelques oeuvres underground plus libres de Levitt, Loeb et Agee, de Brakhage, de Frank et Leslie, ou de celui, plus inclassable encore, de l'écriture de Biette ou de Straub et Huillet. Ces Descentes aux limbes forment un diptyque avec Passages à vide dont elles constituent à la fois un prolongement et un cas limite. Là où ceux-ci s'efforçaient de décrire le vide central de l'essieu qui fait tourner la roue des films, celles-là tentent plutôt d'explorer son rayonnement vers la périphérie, aux confins du cinéma, aux abords de la peinture, de la littérature et de la photographie, tels qu'aperçus depuis cette autre rive.

Résumé : Que le cinéma reste irréductiblement affaire de plans et non d'images, malgré la pente générale du tout-à-l'image contemporain, semble une cause entendue même des plus rétifs à la logique toujours paradoxale de cet art, bien à part, du présent. Mais que cette affaire se noue également entre les plans, dans leurs interstices et leurs intermittences, autant que dans l'expérience faussement rassurante de leur enregistrement, et comme à contre-image, pour y souffler des puissances insoupçonnées d'absence ou simplement y faire scintiller un peu de temps à l'état pur, voilà qui méritait sans doute, au-delà des seules questions de montage, d'aller y voir de plus près, jusque dans les détails de prime abord les plus insignifiants des films. Ces derniers ne sont jamais indifférents, surtout quand, par-delà les genres et les époques, ils ont comme auteurs des voyageurs de l'intervalle aussi attentifs aux choses que, mettons, Murnau ou Vigo, Ford ou Walsh, Hitchcock, Lang ou Tourneur, pour revenir aux Anciens, Antonioni ou Godard, Wenders ou Douglas, Snow ou Mekas, pour s'en tenir aux Modernes, et qu'on les parcourt à l'aide de boussoles aussi diverses et sensibles que les pensées de Benjamin, Agee ou Daney. Et peut-être s'apercevra-t-on alors que s'il n'y a littéralement rien à voir dans chacun des moments, pris séparément, d'ellipse du récit, d'éclipse de la représentation et d'exil du sujet où paraît vaciller le sens des films, tous ces passages à vide dessinent ensemble, en filigrane des ouvres, l'articulation première qui fait inlassablement tourner la roue des plans. Ils sont, à leur manière, l'Orient du cinéma.

Le travail social en France est le produit d'une histoire politique et sociale particulière. Alors que les autres champs du social avec lesquels le travail social interfère (la protection sociale et le développement social) se sont constitués selon des logiques autonomes, l'ouverture internationale du secteur social reste difficile à aborder. L'influence des acteurs français sur les scènes sociales internationales n'est pas à la hauteur de ce qu'on pourrait attendre d'un pays comme la France, qui a produit un système sociale efficace. Pourtant, des opportunités nombreuses existent. Cet ouvrage permet donc de construire un état des lieux précis, documenté et porteur d'idées.

Résumé : Avec ce quatrième et dernier volume de La Maison cinéma et le, monde s?achève la publication des écrits de Serge Daney jusqu?ici dispersés dans divers journaux ou revues, catalogues ou programmes souvent introuvables aujourd?hui. Après le temps des Cahiers et les années Libé, voici venu, trop bref mais si intense, le moment Trafic, du nom de la revue qu?il fonde avec quelques amis (Raymond Bellour, Jean-Claude Biette, Sylvie Pierre et Patrice Rollet) en décembre 1991, alors qu?il se sait déjà condamné par la maladie (le sida). Il ne pourra en concevoir que les trois premiers numéros avant sa mort annoncée, le 12 juin 1992. C?est le moment où, pressé par le compte à rebours de sa propre vie, Serge Daney porte à incandescence son rapport au cinéma et rédige certains de ses plus beaux textes, avec une ambition affichée d?écrivain et dans le cadre d?une revue dont il a voulu le moindre détail, de l?absence revendiquée d?éditorial à la méfiance envers les rubriques habituelles de la critique, en passant par le refus de l?illustration pour l?illustration. L?écriture seule à charge d?y décrire le mouvement des films et de nous apprendre comment vivre avec les images. Mais c?est aussi le moment ultime où, en toute conscience, Serge Daney fait le point sur son existence de ciné-fils et de passeur dans les entretiens approfondis qu?il accorde alors à Art press, à Esprit, aux Inrockuptibles, au Monde ou à 24 Images, et qui constituent les compléments indispensables à ceux de Persévérance ou d?Itinéraire d?un ciné-fils.