Hector Berlioz, compositeur romantique français

Hector Berlioz a quitté sa ville natale à dix-sept ans pour ne pratiquement plus jamais y revenir ! Cela explique-t-il que certains des critiques de son temps le perçurent davantage comme un homme de lettres, voire comme un autodidacte inspiré, plutôt que comme un compositeur policé ? Le modèle social d'une communauté peu musicienne, mais catholique, n'avait-il pas laissé une empreinte, situant en effet la musique dans une sphère de ferveur et de naïveté ? L'absence d'institutions musicales savantes n'avait-elle pas, de fait, même si confusément, suscité un instinct sûr, défiant des règles de l'école et sensible à l'inspiration populaire ? Par ailleurs, l'étrange alliage que pouvait représenter une éducation humaniste mâtinée, jusque dans la vie des notables, de rusticité, ne favorisa-t-il pas les élans d'imagination que la révélation parisienne du monde de l'opéra puis de l'univers symphonique allemand n'eurent qu'à exalter ? C'est peut-être ainsi qu'entre instinct, sentiment et grand art, le Dauphiné a pour partie engendré le fantastique, appelé à s'épanouir dans d'autres sphères.

Quatorze chercheurs, spécialistes d'arts, de littérature ou d'histoire interrogent les métamorphoses du mythe d'Orphée en France, au long de près d'une centaine d'années, et au-delà : des créations, viennoise puis pari-sienne (1762 ; 1774), du chef-d'oeuvre de Gluck, à la reprise qu'en fit Berlioz (1859), ou même à la lecture que fit du mythe, au XXe siècle, le musicien-explorateur Pierre Schaeffer. Jusque dans les années de ta Restauration, l'art du musicien viennois - l'"Orphée allemand" - joua son rôle de référence majeure dans le domaine de l'art lyrique. L'opéra d'Orphée fut ensuite, pendant quelques décennies, beaucoup moins présent à la scène ; cette "nuit d'Orphée", peut-être, constituait le prélude nécessaire à la renaissance de l'oeuvre-phénix en 1859, Pauline Viardot tenant le rôle-titre. En un fascinant jeu de doubles et d'oppositions - intelligibilité de la forme articulée et sensible évidence de la couleur, dialectique expressive du vocal et de l'instrumental, dualité sexuée de la distribution vocale du rôle titre - d'un Orphée, l'autre, le chef-d'oeuvre semble anticiper le nietzschéen "éternel retour du même". Advient ainsi une métamorphose du mythe ancien, dont hérite l'ère contemporaine naissante. L'impassibilité olympienne, l'héroïsme hiératique de l'Orphée néoclassique ne survivent pas à l'essor du XIXe siècle, mais la vision plus humaine qui peut alors se dessiner célèbre bien toujours le même don suprême que le demi-dieu fit à l'homme : la poésie.

La dimension fantaisiste et souvent transgressive de la comédie shakespearienne représente en soi un véritable défi pour les compositeurs. La vivacité du rythme dramatique, la versatilité et le foisonnement de l'action, la variété des tons s'accommodent en effet difficilement des contraintes génériques et matérielles de l'opéra. Mais c'est précisément le caractère protéiforme de la comédie shakespearienne qui fait d'elle un espace d'expérimentation privilégié pour le musicien. Aussi l'ouvrage s'intéresse-t-il tant à la réception du théâtre de Shakespeare à partir du XIXe siècle qu'à la difficulté que représente son passage à la scène lyrique, voire même au genre du poème symphonique. Il observe au travers de deux comédies - Much Ado about Nothing et The Merchant of Venice - la variabilité des sensibilités des compositeurs face à l'étonnante richesse des modèles. La question du mélange des registres, très tôt dénoncée par la critique, fait enfin l'objet d'enquêtes conduites à partir de cas précis, sur la gravité du genre comique shakespearien.