Hector Berlioz. Regards sur un dauphinois fantastique
Ramaut Alban
PU SAINT ETIENN
35,00 €
Epuisé
EAN :9782862723709
Hector Berlioz a quitté sa ville natale à dix-sept ans pour ne pratiquement plus jamais y revenir ! Cela explique-t-il que certains des critiques de son temps le perçurent davantage comme un homme de lettres, voire comme un autodidacte inspiré, plutôt que comme un compositeur policé ? Le modèle social d'une communauté peu musicienne, mais catholique, n'avait-il pas laissé une empreinte, situant en effet la musique dans une sphère de ferveur et de naïveté ? L'absence d'institutions musicales savantes n'avait-elle pas, de fait, même si confusément, suscité un instinct sûr, défiant des règles de l'école et sensible à l'inspiration populaire ? Par ailleurs, l'étrange alliage que pouvait représenter une éducation humaniste mâtinée, jusque dans la vie des notables, de rusticité, ne favorisa-t-il pas les élans d'imagination que la révélation parisienne du monde de l'opéra puis de l'univers symphonique allemand n'eurent qu'à exalter ? C'est peut-être ainsi qu'entre instinct, sentiment et grand art, le Dauphiné a pour partie engendré le fantastique, appelé à s'épanouir dans d'autres sphères.
Nombre de pages
306
Date de parution
05/01/2006
Poids
470g
Largeur
149mm
Plus d'informations
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EAN
9782862723709
Titre
Hector Berlioz. Regards sur un dauphinois fantastique
Auteur
Ramaut Alban
Editeur
PU SAINT ETIENN
Largeur
149
Poids
470
Date de parution
20060105
Nombre de pages
306,00 €
Disponibilité
Epuisé
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Berlioz compositeur constitue, avec Hugo poète et Delacroix peintre, la trinité des grands romantiques français, ceux de la génération de 1830. Or il est sans doute le seul créateur de son temps à avoir été à la fois profondément français, indiscutablement romantique et exclusivement musicien. Cette harmonie réalisée entre trois composantes: la musique, le romantisme et le tempérament français pouvait-elle être sans susciter des incompatibilités, sans engendrer une oeuvre étrange faite de contradictions et de confusions? Une oeuvre étrange à plusieurs titres. Si elle le fut certes dans sa forme, souvent trouvée incohérente et bouleversée par les auteurs contemporains, c'est aujourd'hui plus encore dans sa manière qu'elle surprend. Car cette manière choisit résolument d'être une errance entre les droits à l'énoncé de l'idée et les pouvoirs sans normes de l'imagination. Une manière qui, en tout état de cause, débouche sur l'exaltation de la matière sonore et conduit à la rédaction du Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes."
Quatorze chercheurs, spécialistes d'arts, de littérature ou d'histoire interrogent les métamorphoses du mythe d'Orphée en France, au long de près d'une centaine d'années, et au-delà : des créations, viennoise puis pari-sienne (1762 ; 1774), du chef-d'oeuvre de Gluck, à la reprise qu'en fit Berlioz (1859), ou même à la lecture que fit du mythe, au XXe siècle, le musicien-explorateur Pierre Schaeffer. Jusque dans les années de ta Restauration, l'art du musicien viennois - l'"Orphée allemand" - joua son rôle de référence majeure dans le domaine de l'art lyrique. L'opéra d'Orphée fut ensuite, pendant quelques décennies, beaucoup moins présent à la scène ; cette "nuit d'Orphée", peut-être, constituait le prélude nécessaire à la renaissance de l'oeuvre-phénix en 1859, Pauline Viardot tenant le rôle-titre. En un fascinant jeu de doubles et d'oppositions - intelligibilité de la forme articulée et sensible évidence de la couleur, dialectique expressive du vocal et de l'instrumental, dualité sexuée de la distribution vocale du rôle titre - d'un Orphée, l'autre, le chef-d'oeuvre semble anticiper le nietzschéen "éternel retour du même". Advient ainsi une métamorphose du mythe ancien, dont hérite l'ère contemporaine naissante. L'impassibilité olympienne, l'héroïsme hiératique de l'Orphée néoclassique ne survivent pas à l'essor du XIXe siècle, mais la vision plus humaine qui peut alors se dessiner célèbre bien toujours le même don suprême que le demi-dieu fit à l'homme : la poésie.
La dimension fantaisiste et souvent transgressive de la comédie shakespearienne représente en soi un véritable défi pour les compositeurs. La vivacité du rythme dramatique, la versatilité et le foisonnement de l'action, la variété des tons s'accommodent en effet difficilement des contraintes génériques et matérielles de l'opéra. Mais c'est précisément le caractère protéiforme de la comédie shakespearienne qui fait d'elle un espace d'expérimentation privilégié pour le musicien. Aussi l'ouvrage s'intéresse-t-il tant à la réception du théâtre de Shakespeare à partir du XIXe siècle qu'à la difficulté que représente son passage à la scène lyrique, voire même au genre du poème symphonique. Il observe au travers de deux comédies - Much Ado about Nothing et The Merchant of Venice - la variabilité des sensibilités des compositeurs face à l'étonnante richesse des modèles. La question du mélange des registres, très tôt dénoncée par la critique, fait enfin l'objet d'enquêtes conduites à partir de cas précis, sur la gravité du genre comique shakespearien.
A la suite de la réforme de Benoît d'Aniane (816), le clergé était régulièrement partagé en trois groupes : les moines, les chanoines et les religieuses. Pour les hommes il y avait ceux qui se coupaient du monde, les moines, et ceux qui y demeuraient, les clercs et les chanoines; les premiers pouvaient rester laïcs, les seconds recevaient les ordres de la cléricature, notamment le diaconat puis la prêtrise. Toutefois le partage n'était pas entièrement satisfaisant, car certains chanoines voulaient eux aussi mener une vie placée sous le signe d'une règle, comme les moines, et suivre le régime des Apôtres, marqué par une vie commune et l'absence de propriété personnelle. Au début du XIe siècle, à l'instigation de la communauté religieuse de Saint-Ruf, près d'Avignon, un mouvement se développa dans cette direction et, en 1092, le pape Urbain II en vint à soutenir les chanoines qui adoptaient une règle nouvelle, dite de saint Augustin, distincte de celle de saint Benoît de Nursie. Ainsi se trouvait créée une catégorie de religieux intermédiaire entre les moines et les chanoines. Le sixième colloque international du CERCOR, dont les actes sont publiés ici, leur a été entièrement consacré. Il comprend deux groupes de communications : le premier s'attache à la définition des chanoines réguliers face aux moines et aux chanoines séculiers et à l'étude de leur spécificité en matière de liturgie, d'enseignement, d'accueil des pauvres et des femmes, d'ouverture aux laïcs ; le second examine l'expansion des chanoines réguliers dans certains pays (France, Empire, Italie, Espagne, Grande-Bretagne).