La parade des fleurs. Leçons de peinture

Quelle place accorder, dans la peinture de paysage de Nicolas Poussin, aux tempêtes, déluges, infortunes tragiques et orages allégoriques qui perturbent violemment l'ordre de la représentation "classique"? Comment articuler la face solaire et bien connue de cette peinture faite d'unité, à la face plus obscure, plus mouvante et plus méconnue, du sublime? Pourquoi Poussin inquiète-t-il sciemment la clarté de ses compositions en prenant le risque de l'altérer? Peut-être à cause de son obstination à vouloir éprouver, repenser et recréer son art à partir de ce qui est le plus susceptible d'en ébranler les fondements. C'est ainsi, en recueillant l'héritage du Traité du sublime de Longin redécouvert à la fin de la Renaissance, que Poussin ira jusqu'à cette radicalité que l'on ne trouve que chez les grands artistes. Pour Longin et Poussin en effet, la composition est sublime quand elle agence dans l'instabilité et qu'elle assemble dans le déséquilibre: quand l'espace de l'?uvre possède le mouvement et le tremblement du temps.

Tout est feuille, nous dit Goethe, dont le regard vitaliste introduit au xviiie siècle une singulière extension à la définition du feuillage. Les parties de la plante ne seraient-elles pas toutes comme des modifications d'une seule et même forme : des feuilles transformées, soumises à mesure de leur croissance à des processus de déploiement ou, au contraire, de contraction et d'intensification ? Des feuilles transformées ? Et comment les arts, la peinture mais aussi la photographie et le cinéma, ont-ils composé avec cette forme à la fois volatile et détaillée, bruissante, massive et foliacée, autant qu'avec le milieu, avec l'air, la radiation solaire, sans quoi la forme-feuillage ne saurait exister ? Clélia Nau braque l'objectif sur un motif longtemps condamné à ne croître que dans les marges de l'art. Elle redonne voix à cette vie profondément autre, mystérieuse, à ces feuillages dont le mode d'existence spécifique est de bruire ou de végéter. Un bruire qui n'a pas pour seule fonction d'apporter un supplément de grâce, qui peut aussi perturber la fiction, interférer avec la fable représentée. Un végéter qui n'est pas qu'existence passive : en latin, vegetare désigne ce principe actif de vie grâce à quoi le végétal produit tout au long de sa vie de nouveaux organes, déploie, mieux, invente sa forme, marque même de sa vitalité. L'ambition de ce livre est de montrer par les images, par le pouvoir révélateur des détails, les puissances invisibles, les transactions secrètement à l'oeuvre dans le végétal. Il ouvre des perspectives inédites sur l'activité créatrice, sur la production des formes artistiques, en les ré-enracinant dans l'énergie même du vivant. Il nous apprend à regarder les oeuvres autrement, selon un point de vue non plus exclusivement humain, non plus systématiquement indexé sur la traditionnelle hiérarchie instituée entre les règnes. Ce que l'auteur promeut, c'est une nouvelle " écologie des formes " : les éléments inclus dans l'espace de la représentation sont à penser comme appartenant tous à une même communauté solidaire de vivants. Conçu comme une sorte de cabinet de curiosités végétales, l'ouvrage entend enfin suggérer que l'art est peut-être l'un des derniers lieux où le lien de l'homme avec la nature, si souvent questionné et partout menacé, trouve encore à se redéfinir et à se préserver.

Cet ouvrage se propose de reconsidérer le cycle des Nymphéas selon une perspective inédite, à l'aune d'un dispositif nouveau, inventé au XIXe siècle, et qui suscite aussitôt l'intérêt du cinématographe naissant : l'aquarium. Un dispositif qui ne fonctionne pas seulement comme une machine à voir autrement, comme un "écran" où les choses vont comme en apesanteur et flottant, comme un "musée vivant" où s'expose et s'archive la vie filamenteuse des profondeurs, qui est aussi très vite conçu par les artistes, cinéastes, philosophes, écrivains de la fin du siècle, comme un dispositif "mental", ouvrant sur les tréfonds de l'âme, frayant avec ce qui commence tout juste de s'appeler "l'inconscient", comme une machine à rêver (une "fantasmagorie" au sens de Max Milner) et encore, et peut-être surtout, comme une machina memorialis : une machine à mettre en branle la mémoire autant qu'à ranger, ordonner, disposer les souvenirs accumulés dans des lieux vitrés et compartimentés.

Rassemblant les contributions d'historiens de l'art et de philosophes, l'ambition de cet ouvrage est de réinterroger le modèle qu'a constitué le discours philosophique pour l'art et la théorie de l'art au XVIIe siècle. Quels sont les emprunts (ou les oublis), les choix et les découpes opérés entre les deux champs ? Quels sont les modes et les formes d'appropriation d'un discours par l'autre ? Dans quelle mesure les principes, règles et raisons qui organisent la pratique artistique peuvent-ils valoir comme théorie de l'art ? L'effort théorique peut-il être considéré comme une alternative ou un substitut à la pensée philosophique ? L'activité artistique est-elle pensée alors comme une forme d'activité cognitive, parallèle à la philosophie ? Quelle est la place de l'illustration, des images et des théories de l'image dans la philosophie de l'époque moderne ? Quelle est la validité du modèle du Peintre-Philosophe ? Enfin, sous-tendant l'ensemble de ces contributions, de quelle écriture et de quels outils dispose l'histoire de l'art contemporaine pour penser les enjeux philosophiques et théoriques de ses objets d'études ?