Vers une esthétique du vide au cinéma

Joseph L. Mankiewicz est un cinéaste hollywoodien qui fit briller les plus grandes stars de son époque, notamment Bette Davis, Rex Harrison, Gene Tierney, Ava Gardner, Elizabeth Taylor ou Marlon Brando. Seul auteur à avoir remporté deux années de suite les Oscars du scénario et de la mise en scène avec Chaînes conjugales (1949) et Eve (1950, également sacré meilleur film), il a été adoré par les futurs jeunes loups de la Nouvelle Vague, notamment pour La Comtesse aux pieds nus (1954) et fut associé par le grand public au tournage tumultueux de Cléopâtre (1963), tandis que les cinéphiles vouent un culte durable à L'Aventure de Mme Muir (1948). Pour la critique et les historiens du cinéma, il fut surtout reconnu pour l'ingéniosité de ses intrigues et le brio de ses dialogues, au point qu'on l'a un peu enfermé dans une telle réputation. Nous avons voulu ici associer les meilleurs spécialistes français pour rendre compte de toutes les autres dimensions du talent de ce créateur, en particulier dans l'élaboration visuelle de son oeuvre, en insistant sur son travail avec les acteurs et actrices, sur sa création de formes, sur la manière dont il convoque toutes les forces d'une industrie au sommet de son art, et si près de sa chute. De la fin des années 1940 jusqu'au début des années 1970, il cultive sa singularité tout en tournant des films qui appartiennent au courant central de la production hollywoodienne. Si bien qu'il laisse aujourd'hui une quantité d'images, de situations, de traces cinématographiques reprises par d'autres auteurs, au cinéma, en littérature, dans les arts plastiques, que ce volume permet de considérer sous un jour neuf. Vincent Amiel a publié plusieurs ouvrages sur le cinéma et l'image, dont Mankiewicz et son double (PUF, 2010, prix du Syndicat français de la critique de cinéma). T. Binh est l'auteur ou coauteur d'une vingtaine de livres, de Mankiewicz (Rivages/Cinéma, 1986), au Dictionnaire du cinéma britannique (avec Jean-François Baillon, Vendémiaire, 2023). José Moure a notamment publié Histoire vagabonde du cinéma (avec Vincent Amiel, Vendémiaire, 2020) et Aux commencements du cinéma (Presses universitaires de Rennes, 2023).

Charlot a cent ans. Le 7 février 1914, à la sortie de Charlot est content de lui, le "petit homme" apparaît pour la première fois sur les écrans. Dans les studios de la Keystone, Mack Sennett avait réclamé au jeune embauché "un maquillage comique. N'importe quoi". "Je me suis dit, écrit Chaplin dans son autobiographie, que J'allais mettre un pantalon trop large, de grandes chaussures et agrémenter le tout d'une canne et d'un melon. Je m'ajoutai une petite moustache qui me donnerait quelques années de plus sans dissimuler mon expression". Ainsi est né ce "pantin de la rue", cette "sauterelle cinématographique", ce "dieu de la foule", dont le succès immédiat et mondial fait un "nouvel être mythologique". Capable d'unir tragédie et comédie, de faire communier en un même rire le petit peuple, les artistes et les puissants, le célèbre vagabond a suscité au fil des ans un flot de témoignages, commentaires et écrits de toutes sortes. Charlot vu et célébré par les poètes, écrivains et artistes, critiques d'art et de cinéma, intellectuels et politiques de tous les pays (l'Aragon à Desnos, de Delluc à Kracauer, de Churchill à Hannah Arendt, de Brecht à Sartre...): tel est l'objet de cette anthologie sans équivalent en France.

Cet essai vise à décliner et illustrer, par l'exemple, diverses manières dont peut s'analyser et s'écrire le cinéma. Variant les modes d'approche des oeuvres (par le plan, par la séquence, par le film, par l'auteur...), alternant les standards et rythmes d'écriture (formes courtes/formes longues), modulant regard analytique et regard critique, couvrant un éventail très large de cinéastes et de films (du cinéma muet au cinéma le plus contemporain), il propose, plus qu'une méthode illustrée de l'analyse filmique, une poétique des films, une réflexion en acte sur l'art du film. Un art qui s'éprouve au contact des oeuvres, au plus près de ce qui se joue au coeur des images en mouvement, dans le passage d'un plan à l'autre, dans la façon de raconter et de mettre en scène une histoire, dans ce rapport tendu et souvent mystérieux entre les partis pris du cinéaste et la sensibilité et l'intelligence du spectateur.

D'où le cinéma de Michelangelo Antonioni tire-t-il son étrange pouvoir de fascination ? Assurément de la qualité si particulière du regard que le cinéaste, film après film, a posé sur la matière filmée : un regard qui s'exerce sur fond de vacuité, à fleur de cette béante inconsistance où les choses qu'on ne peut tenir à l'oeil, ni contenir dans un récit, se rechargent constamment de mystère et s'élèvent à la puissance de l'évidement. Cet art de porter le vide au coeur des lieux, des personnages et des événements, et de l'insuffler à l'ensemble des rapports qui régissent la mise en scène, est défini ici comme le principe dynamique qui sous-tend, dans une intime coalescence du sens et de la forme, le projet artistique d'Antonioni. Qu'il s'expose dans son évidence sensible comme objet de la représentation (filmer et raconter le vide) ou qu'il se manifeste dans et entre les plans comme effet (plastique, narratif, énonciatif) d'une poétique, l'évidement s'affirme comme le concept esthétique le plus opérant pour approcher la singularité de l'univers et du style antonionien.