Ecrire l'analyse de film. Un enjeu pour l'esthétique

Quepeut le lieu au cinéma, lorsqu'il n'est pas limité à être le décor de l'action, ni même confondu avec le paysage, encore moins réduit à un espace à parcourir ou encore amalgamé à une espèce de neutralité territoriale ? Des cinéastes tels que Chantal Akerman, Lisandro Alonso, Pedro Costa, Bruno Dumont, Béla Tarr, Avi Mograbi, Tariq Teguia, Philippe Grandrieux, Danièle Huillet & Jean-Marie Straub ou encore Sharunas Bartas choisissent de ne pas (con)centrer exclusivement la narration cinématographique sur la seule trajectoire des personnages. Les lieux qu'ils figurent à l'écran sont des spatialités telluriques, des territoires d'habitation, des matrices existentielles où se mobilisent des manières de faire et de vivre, où s'accomplissent tant des forces d'émancipation que des adynamies existentielles. Cellule d'accueil, pivot remarquable, refuge de trajectoires individuelles et communautaires, le lieu au cinéma rayonne tantôt comme un chantier précaire, tantôt comme une fortification inébranlable.

L'oeuvre cinématographique de Lav Diaz est chevillée au corps du peuple philippin, pétrie des vicissitudes politiques qui secouent le pays, traversée par les conséquences des cataclysmes climatiques qui dévastent l'archipel. Ses plans aux durées peu communes s'arriment aux destinées des opposants, des marginaux et des laissés pour compte. Accompagner les résistances, construire une mémoire collective, partager le temps de l'attente ou encore dessiner des tombeaux cinématographiques pour les disparus : les fresques tragiques de Lav Diaz s'érigent contre le silence, l'amnésie et le refoulement. Cet ouvrage abondamment illustré vient combler une lacune. Il réunit les contributions de plusieurs critiques de cinéma ainsi que des entretiens inédits avec Lav Diaz.

Résumé : Cet ouvrage entend se placer sous le signe d'une double matrice, esthétique et politique. Des cinéastes tels que Théo Angelopoulos, Chantal Akerman, Jean-Luc Godard, Atom Egoyan, Tariq Teguia, Sylvain George ou encore Park Chan wook ont filmé les lignes frontalières afin d'en montrer les usages, les tensions et les drames.

Si l'on se déplace souvent à pied au cinéma, l'acte cardinal et primordial de la marche est volontiers éclipsé. Jugée anti-spectaculaire, lieu par excellence de l'ellipse cinématographique, la marche est, majoritairement au cinéma, un geste banal dont il faut limiter l'amplitude temporelle, au prétexte de son indigence narrative. Toutefois, certaines marches cinématographiques contemporaines construisent des arpentages qui se révèlent politiques, critiques, utopiques ou encore privés d'utopies. Marcher dans le monde du dehors, c'est être pris dans un quadrillage de lignes politiques où le quotidien agit sur nos existences motrices, tantôt les limite, les oriente, les restreint, tantôt nous fait dériver, transgresser, résister. Des lignes quotidiennes de survie (L'Homme sans nom de Wang Bing) aux lignes embourbées de Karrer dans la Hongrie post-communiste, (Damnation de Béla Tarr), des lignes de fuite en zigzags du bandit Carol lzba sur le Causse du Larzac (Du soleil pour les gueux d'Alain Guiraudie) aux lignes ralenties à l'extrême du Walker de Tsai Ming-Liang dans Hong Kong, un pan de cinéma contemporain a fait sienne cette modalité d'ancrage par le mouvement. La marche géo-quotidienne assume haut et fort une réflexivité qui, plutôt que de se couper de l'espace social, l'inclut dans son allant. Elle est moins une sortie du monde qu'une entrée dans le monde. L'être en marche dit sans ambages "le métier de vivre".