Habiter le monde. Eloge du poétique dans le cinéma du réel

Quepeut le lieu au cinéma, lorsqu’il n’est pas limité à être le décor de l’action, ni même confondu avec le paysage, encore moins réduit à un espace à parcourir ou encore amalgamé à une espèce de neutralité territoriale  ? Des cinéastes tels que Chantal Akerman, Lisandro Alonso, Pedro Costa, Bruno Dumont, Béla Tarr, Avi Mograbi, Tariq Teguia, Philippe Grandrieux, Danièle Huillet & Jean-Marie Straub ou encore Sharunas Bartas choisissent de ne pas (con)centrer exclusivement la narration cinématographique sur la seule trajectoire des personnages. Les lieux qu’ils figurent à l’écran sont des spatialités telluriques, des territoires d’habitation, des matrices existentielles où se mobilisent des manières de faire et de vivre, où s’accomplissent tant des forces d’émancipation que des adynamies existentielles. Cellule d’accueil, pivot remarquable, refuge de trajectoires individuelles et communautaires, le lieu au cinéma rayonne tantôt comme un chantier précaire, tantôt comme une fortification inébranlable.

La pluie, météore ordinaire, a souvent mauvaise réputation : elle assiège l'horizon d'un voile gris-noir, vide les lieux, et pousse au refuge. La pluie contraint, limite, et importune. Le monde du cinéma accueille difficilement cet aléa météorologique qui perturbe les plans de tournage. Le plus souvent, les cinéastes font parader la pluie pour engendrer chez le spectateur un sentiment de tristesse, pour ponctuer une narration ou charger l'atmosphère d'une dimension tragique. Il s'agira dans cet essai de dépasser le seul constat climatologique d'un Il pleut dans l'histoire, de questionner des images de pluie qui l'emportent sur la simple "fioriture" atmosphérique et qui combattent les clichés. Béla Tarr, Andreï Tarkovski, Naomi Kawase, Joris Ivens, Brillante Mendoza, William Wellman ou encore Akira Kurosawa ont su donner à la pluie une estime, un espace, une temporalité. Dans leurs films, la pluie n'est pas simplement un ruissellement décoratif qui emplit le cadre, mais elle est un motif, une figure vivante qui dynamise l'espace cinématographique. Elle s'y propage tel un courant, un flot, un flux, une énergie physique. Ces cinéastes l'intègrent comme une vigueur réelle qui précise, bloque ou façonne l'état des choses. Ces pluies affinent la perception des lieux, des paysages, et remuent, selon leurs caractères calmes, violents, passagers ou durables, l'existence des hommes.

Jeanne, veuve d'une quarantaine d'année, vit avec son fils Sylvain. Elle prépare le repas, range la chambre, se prostitue, se lave, fait la vaisselle. Dans Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman compose un inventaire actif de l'économie domestique, où le scénario gestuel supplante le scénario à histoire. Dans ce huis-clos, qui s'écoule sur une période de trois jours, Chantal Akerman confère au récit la puissance d'une enquête où le quotidien, sans être le principal suspect, est également suspecté. Dans cette histoire sans histoire, traversée par une gestuelle méticuleuse et machinale, rien ne déborde mais tout couve.

L'oeuvre cinématographique de Lav Diaz est chevillée au corps du peuple philippin, pétrie des vicissitudes politiques qui secouent le pays, traversée par les conséquences des cataclysmes climatiques qui dévastent l'archipel. Ses plans aux durées peu communes s'arriment aux destinées des opposants, des marginaux et des laissés pour compte. Accompagner les résistances, construire une mémoire collective, partager le temps de l'attente ou encore dessiner des tombeaux cinématographiques pour les disparus : les fresques tragiques de Lav Diaz s'érigent contre le silence, l'amnésie et le refoulement. Cet ouvrage abondamment illustré vient combler une lacune. Il réunit les contributions de plusieurs critiques de cinéma ainsi que des entretiens inédits avec Lav Diaz.