Typographies N° 2 : L'Imitation des modernes

Ce bref essai est consacré à Rousseau, à la pensée de Rousseau. Il ne s'agit pas d'une énième version d'un chapitre obligé de l'Histoire de la philosophie, mais d'une interrogation - philosophique - sur la possibilité même du concept d'histoire. Trois hypothèses le sous-tendent : 1. La pensée de Rousseau est le lieu, reconnu depuis longtemps (et à juste titre), où s'"invente" la philosophie de l'histoire, telle que, à partir de Kant, son premier grand lecteur, l'Idéalisme allemand - le seul digne, aujourd'hui, d'être reconnu comme notre tradition philosophique - en formalisera la logique et la loi sous le nom et le concept de "dialectique spéculative". Mais cette évidence, à même les textes, n'en est une que si l'on saisit d'où procède cette "invention" : soit de la position nouvelle et de l'entière réélaboration de la question de l'origine (de l'humanité comme telle). A suivre d'aussi près que possible le travail auquel se livre Rousseau, on peut apercevoir que ce qui s'invente là, au titre de l'origine, ce n'est rien de moins qu'une pensée du transcendantal, c'est-à-dire de la négativité : de la condition (limitée, restrictive) de la possibilité elle-même. C'est parce que l'homme n'est rien d'animal ni de naturel qu'il est, par excellence, un être technique, au sens le plus général du terme. 2. Dans les pages du second Discours (ou de l'Essai sur l'origine des langues) où Rousseau tente de décrire l'origine elle-même, c'est-à-dire l'indescriptible, on ne peut qu'être frappé par la récurrence obstinée d'une métaphorique théâtrale : la nature et les animaux formant pour l'homme (à venir) déjà un "spectacle" ; l'"homme", dépourvu de toute qualité naturelle (instinct) et de toute propriété, est capable précisément pour cette raison de se les approprier toutes, de les simuler et de les assimiler : de les imiter en effet (ce qui est, venue lointainement de Platon, la définition même du comédien, tel qu'il apparaîtra au coeur de la polémique entre Rousseau et le Diderot du Paradoxe) ; les deux seules facultés ou potentialités que Rousseau reconnaisse à l'"homme" sont la pitié et l'amour de soi (la forme native de la crainte), toutes deux fondées sur l'identification : le pouvoir de se mettre à la place de l'autre, soit les deux affects que, depuis Aristote, on s'accorde à désigner comme les affects tragiques par excellence, ceux que la tragédie a pour fonction de purifier ou de purger. Rousseau penserait donc l'origine comme une sorte de Scène primitive, et la survenue de l'homme comme l'effet d'une katharsis ; et permettrait, du même coup, de repenser, sur une base proprement socio-politique, la théorie aristotélicienne de la tragédie. 3. Si l'on se rapporte, de là, aux textes que Rousseau a consacrés à la poétique du théâtre (la Lettre à d'Alembert sur les spectacles, en particulier), malgré l'apparence toute platonicienne de la condamnation, la doublant en quelque sorte ou la tramant secrètement, on voit se réorganiser, dans la discussion d'Aristote ou de son interprétation par les Poétiques issues de la Renaissance italienne, une théorie radicalement nouvelle de la tragédie attique, pensée comme indemne du "théâtre" au sens moderne, et de la Grèce en général - l'invention d'une "autre Grèce" que celle transmise par l'hellénisme tardif et Rome -, indispensable à la compréhension de ce que Rousseau rêve comme la future Fête civique, "relève" ou "purification" de la Scène. Rousseau, autrement dit, n'invente pas seulement ladite "philosophie de l'histoire" et l'onto-techno-logique qui la soutient jusqu'à présent - disons : le transcendantalisme dialectique. Cette invention elle-même est surdéterminée par une refonte de la problématique de la théâtralité et de la (re)présentation en général. Ce n'est pas un hasard si, dans sa réhabilitation émerveillée - et "spectaculaire" - de la tragédie attique, qui n'était pas encore "du théâtre", Rousseau, qui pourtant préférait Sparte, opère le premier renversement du platonisme et lègue à sa postérité philosophique - de Schelling à Benjamin, au moins, et, malgré lui, à Heidegger, qui ne voudra rien en savoir (avec les conséquences que l'on sait) - ce qui est plus qu'un nouvel "objet philosophique", mais le modèle du philosopher en effet : le fait énigmatique du théâtre tragique. Comme quoi c'est toujours une Poétique qui soutient notre manière de faire de la philosophie.

Lorsqu'il prend quelque distance vis-à-vis de "la politique", c'est-à-dire lorsqu'il démissionne avec éclat du Rectorat où il avait été élu à la faveur de la révolution national-socialiste (Fribourg, 1934), Heidegger reprend son enseignement; et consacre son premier cours, pour la première fois dans sa carrière, à l'interprétation de Hôlderlin: d'une oeuvre de poésie, donc. Le geste, ostentatoire, répond explicitement et délibérément, il le dit, à l'exigence du "Politique, au sens le plus haut du terme". Les poèmes qu'il choisit de commenter sont au reste, sans le moindre hasard, les Hymnes de Hôlderlin, "La Germanie" et "Le Rhin". Ce qui ne laisse aucun doute sur sa préoccupation fondamentalement "nationale". L'orientation stratégique de cet enseignement, que confirmera dans les années suivantes la longue "explication" avec Nietzsche, est parfaitement nette: contre le nietzschéisme brutal et dévoyé qui sous-tend l'idéologie nazie, Heidegger entend mettre au jour ce qu'il appelle "la vérité et la grandeur interne du Mouvement". Il s'agit tout à la fois de vérifier et de rectifier le national-socialisme, non de le contester dans ce qui le justifie au départ. En somme, le discours de Heidegger se veut radicalement révolutionnaire. Il est tout entier dirigé contre une révolution en train de s'affaisser ou de sombrer dans la confusion. Sous cet angle, Hôlderlin - et Hôlderlin seul - est la Figure authentique et le véritable "Guide" du peuple allemand en souci de son existence comme peuple. Dans son Poème, c'est-à-dire aussi bien dans sa Pensée, pour peu qu'on s'applique à l'écouter et à s'acquitter d'une injuste dette à son égard (le silence et l'oubli où on l'a maintenu durant plus d'un siècle, après qu'on l'ait contraint au "refuge" de la folie), il y va secrètement du destin "historial" de l'Allemagne, voire de l'Occident tout entier. À la lecture attentive, à l'interprétation la plus rigoureuse de déceler un tel enjeu. Cette exégèse de Hölderlin, Heidegger la reprendra à maintes reprises dans les dix années suivantes: nouveaux cours, conférences, essais. (Sa célébrité en France est d'ailleurs due pour une part à la traduction, dès 1938, de son essai: "Hôlderlin et l'essence de la poésie".) Et il ne cessera d'y revenir après la guerre, on peut dire: jusqu'à sa mort, moyennant il est vrai un infléchissement très net, une atténuation de la virulence politique initiale au profit d'une prédication d'allure apparemment plus "religieuse" (un mot qu'au demeurant Heidegger a toujours récusé) ou "messianique", portant l'accent sur l'espoir d'une nouvelle expérience du sacré ou sur l'attente d'un dieu à venir. Mais, pour autant, la surdétermination politique de cette "prédication" ne disparaîtra pas: seul le motif purement "national" passera au second plan. Hôlderlin restera toujours le poète de la poésie pour être d'abord le poète des Allemands (puis des Occidentaux), au même titre, mais plus secrètement, plus profondément, plus difficilement, qu'Homère fut l'"instituteur de la Grèce". On tente, dans les essais rassemblés ici, de décrypter cette poétique éminemment politique, - et, en général, occultée comme telle. On découvre, au fil de la lecture, et grâce à une confrontation précise avec l'interprétation de Benjamin, que ce que cherche à déceler Heidegger au titre de l'essence de la poésie ou de la "poésie pensante", du rapport entre Poésie et Pensée, ce n'est pas autre chose en vérité qu'une "nouvelle mythologie" (une mythologie pour le temps à venir), c'est-à-dire une configuration "spirituelle" capable d'ouvrir la possibilité d'un sacré, sans quoi nulle existence proprement "historiale" n'est possible. Là où Benjamin, que Heidegger ne pouvait pas avoir lu initialement (et dont il ne fit pas grand cas lors de la publication, en 1955, des écrits posthumes), montrait comment c'est la "démythologisation" et la déconstruction du modèle antique qui avaient été pour Hôlderlin la condition de possibilité d'une poésie absolument inédite, Heidegger suit pour ainsi dire le trajo inverse: c'est le rapport - un certain rapport - de Hôlderlin aux Grecs qui retient d'abord sont attention, pour autant qu'il recèle une pensée de l'Histoire à venir; et, dans le Poème, c'est bien ce qu'il faut se résigner à nommer le Mythème qui fait l'objet de son obstination herméneutique ou de ce qu'on peut considérer comme son exégèse forcenée. Hôlderlin, en somme, n'est que le prétexte de l'élaboration philosophico mythologique, c'est-à-dire aussi "politique", de Heidegger lui-même. Dans ce volume, on s'arrête au bord de la question "religieuse", ainsi réouverte sous l'autorité de la préoccupation politique. Il y faudra, prochainement, une autre analyse.

En 1955, Heidegger avait accepté de préfacer la monographie que l'une de ses anciennes élèves, devenue historienne de l'art, avait consacrée à La Madone Sixtine de Raphaël, avançant une énième hypothèse sur la destination initiale de cette ?uvre, certes mondialement connue (et du reste aussi bien mondialement exploitée par l'industrie du Kitsch domestique), mais demeurée parfaitement énigmatique: à l'origine, avançait-elle, ce "tableau" aurait été une "fenêtre peinte".Heidegger ne dissimule pas son scepticisme: de manière toute "classique", il voit plutôt dans l'?uvre un retable; mais s'il s'agit d'une "fenêtre peinte", encore faut-il s'entendre sur ce qu'est, en son essence, une fenêtre; et sur la "révélation" dont une telle fenêtre est chaque fois l'occasion quant au jeu même du paraître et de la manifestation, de l'apparition - quant au jeu, donc, de la révélation.