Graffitis. Inscrire son nom à Rome (XVIe-XIXe siècle)

Du XVIIIe siècle, l'histoire de l'art a retenu quelques grandes figures d'amateurs, à la fois collectionneurs, mécènes, et souvent artistes eux-mêmes : le comte de Caylus, Dominique-Vivant Denon, l'abbé de Saint-Non, Claude-Henri Watelet. Qui étaient ces amateurs ? Quels rapports entretenaient-ils avec les institutions académiques ou avec le marché de l'art en pleine émergence ? Pourquoi le terme même d'amateur était-il l'enjeu de débats et de polémiques ? A la croisée de l'histoire sociale des Lumières et de l'histoire de l'art, ce livre entreprend de renouveler notre interprétation des mondes de l'art, en s'interrogeant sur cette figure complexe et méconnue qu'était l'amateur. Dans l'espace artistique des Lumières, encore largement structuré par l'Académie royale de peinture, le développement d'une culture visuelle au sein des élites consacre la place centrale des amateurs. De Joseph Vernet à Elisabeth Vigée-Lebrun, en passant par Jean-Baptiste Greuze ou Hubert Robert, la peinture française contemporaine est encouragée par de nouvelles formes de sociabilité et par les commandes des amateurs. Eux-mêmes se familiarisent avec les techniques de la peinture, de la gravure et du dessin. De plus en plus, les amateurs d'art s'affirment aussi comme des artistes amateurs. Promu comme modèle du public par le système monarchique des arts, l'amateur n'est pas une figure désintéressée du goût. Il est tout au contraire un acteur qui joue un rôle décisif, au c'ur des tensions qui structurent les mondes de l'art, entre la naissance d'un espace public de l'art, le renouveau des valeurs académiques et l'essor des collections. L'amateur connaît son âge d'or au siècle des Lumières, après le règne du mécène et avant celui du collectionneur, qui s'impose au XIXe siècle avec la professionnalisation des champs culturels.

Comment le nom de l'artiste est-il devenu un élément clef de la valeur symbolique et commerciale des oeuvres ? Pourquoi les peintres signent-ils leurs tableaux ? C'est à Paris, entre les années 1730 et 1820, que se déploie cette enquête novatrice et richement illustrée. Salons et expositions publiques, ventes aux enchères, musées : les institutions artistiques modernes imposent le nom de l'artiste au coeur des mondes de l'art. Critiques, catalogues, cartouches et cartels lui accordent désormais une place essentielle. Un contemporain constate, avec dépit, que les amateurs achètent "des noms, et non plus des oeuvres". Mais pourquoi placer ainsi son nom sur un panneau de bois ou sur une toile ? La tradition est ancienne, et remonte à l'Antiquité. Pourtant, les peintres de l'âge des Lumières surent investir le nom de significations nouvelles. A Paris, le marché pour leurs peintures s'était élargi. Il fallait susciter le désir de consommation au moment où un premier capitalisme commercial fondé sur le luxe et sur la mode connaissait un essor sans précédent. Avec la Révolution, la signature devenait aussi un puissant signe de l'engagement et de l'authenticité en politique. Elle fut ce lieu, dans le tableau, où la présence de l'artiste pouvait se manifester et perdurer. L'aura de l'oeuvre en devenait indissociable.

Ce numéro de la revue Lumières a pour thématique l'univers coloré du XVIIIe siècle et prolonge le numéro 36 (Couleurs et identités XVIIIe siècle) en s'intéressant aux représentations scientifiques et artistiques des couleurs au XVIIIe siècle Le long dix-huitième siècle s'est passionné pour la représentation diagrammatique des couleurs. Leur multiplication dans la vie quotidienne et l'univers mental des Lumières s'est accompagnée de nombreux modes de figurations chromatiques visant, dans un contexte de profondes transformations, à discipliner et maîtriser ces nouvelles sensations visuelles ? : des figures géométriques, tables, cercles, pyramides, sphères, de Newton à Goethe, mais aussi des catalogues, des nuanciers et des palettes. Plus large que les seules représentations diagrammatiques, l'intérêt pour la figuration visuelle de la couleur s'inscrit tout au long du dix-huitième siècle dans des expérimentations savantes, esthétiques et commerciales. Celles-ci manifestent le nouveau désir de couleurs dans l'univers de la consommation et du capitalisme commercial des Lumières ainsi qu'une réflexion sur la classification des couleurs qui déborde la philosophie naturelle pour affecter l'art des artistes et artisans (peintres, teinturiers des manufactures), les pratiques des industriels. Le présent numéro examine quelques-unes de ces nouvelles représentations chromatiques dans une approche transversale en les interrogeant depuis les mondes de l'art, de l'artisanat et ceux de la science ? : les gestes de classification, de figuration et d'inventaire s'y révèlent indissociables d'une philosophie du sensible, d'une expérience sensible et même sensuelle.

Qu'il suscite l'engouement ou la controverse, le marché de l'art ne laisse guère indifférent. Mais, derrière les prix records et les succès spéculatifs, que sait-on vraiment du rôle qu'y jouent les artistes et leurs oeuvres ? Ni génies désintéressés ni entrepreneurs stratèges, les artistes, hommes et femmes, négocient leurs prix et leurs coûts, défendent leur art, nouent des attachements, mais rêvent aussi de publics nouveaux en inventant des formes inédites d'exposition et de vente. Ce livre nous plonge dans l'histoire longue - depuis la Renaissance - du premier marché de l'art. Dans ce moment de transaction inaugurale, les oeuvres quittent l'atelier pour être vendues à des mécènes, marchands ou galeristes, clients familiers ou inconnus. A l'épreuve des exigences de l'art et du marché, les oeuvres devront prouver leur valeur pour la première fois. C'est ainsi qu'entre connivence et critique, l'art participe, sans toujours y adhérer, aux déploiements du capitalisme. 'Vendre son art' : d'Albrecht Dürer à Frida Kahlo, d'Artemisia Gentileschi à Kehinde Wiley, de Rembrandt à Bansky, un autre marché de l'art se dévoile pour la première fois sur le temps long, dans des oeuvres que ce livre fait redécouvrir et voir autrement.