Musique et différence des sexes

Cet ouvrage décrit les pratiques et les messages qui accompagnent l'oeuvre musicale, de sa conception puis de sa naissance jusqu'à sa présence sonore et ses avatars ultérieurs. Mots, images, graphismes, sons, lieux, décors interviennent tour à tour, de la partition à l'exécution. Ces données accompagnent l'élaboration et l'écriture, puis les lectures et les interprétations successives. D'une édition à l'autre, d'une gravure à la suivante, selon l'esthétique ambiante et l'accueil, la perception de l'oeuvre se renouvelle ou diffère entièrement. Les indications qui décrivent l'oeuvre, les affiches de concert, les annonces, les programmes, voire la présentation orale par le compositeur ou les disques, tous ces signes constituent une zone de transaction entre l'oeuvre et ses destinataires. Ils l'insèrent dans une situation de communication qui influe sur l'acquiescement des récepteurs, qu'ils guident et renforcent. Les oeuvres d'art n'ont en effet pas de sens univoque, définitif, et les oeuvres musicales encore moins que les autres, puisque la musique, mot à mot, c'est-à-dire note à note, n'a pas de signification attestable avérée. L'ensemble de ces messages constitue, selon Gérard Genette, le paratexte ; informant et persuadant, celui-ci plaide pour l'oeuvre et la transmet ; c'est lui qui, chez Boulez, indique même la nature de l'oeuvre, prolongement et approfondissement d'oeuvres antérieures. Nietzsche signalait le pouvoir et le danger de cette abondance de mots autour de l'oeuvre musicale et, bien avant lui, Carl Philipp Emanuel Bach préconisait le recours aux mots afin d'assurer une meilleure compréhension de la musique.

La musique est-elle un langage ? Et en quoi se distingue-t-elle du langage verbal ? Ces termes, dans lesquels on posait naguère, à l'ombre de la linguistique, la question de l'analyse musicale, sont aujourd'hui bien dépassés. On parle plus volontiers de fait musical. Une oeuvre n'est pas un objet clos, fini, et destiné à être respectueusement et indéfiniment restauré, interprété, dans un circuit distinguant nettement les rôles : l'auteur (créateur), l'interprète (neutre) et l'auditeur (passif). Elle est au contraire abordée comme une productivité, le lieu d'une production qui implique en un même mouvement ces trois rôles. L'oeuvre musicale entretient en outre des rapports de type dialectique avec l'environnement historique et social dans lequel elle s'inscrit et qui lui donne une partie de son sens, de sa vie. Elle procède des contraintes économiques, esthétiques et idéologiques de son temps. A la croisée de ces propositions, de ce faisceau analytique, Espaces sociaux, espaces musicaux approche donc le fait musical de ce champ historique et social dont il tire son sens profond.

Ce livre est constitué de six études qui se succèdent plus qu'elles ne s'enchaînent. Il n'a pas de visée globale ou synthétique des implications de la musique et du Romantisme. Ces études sont consacrées à l'artiste, en l'occurrence Chopin vu par Liszt ; au virtuose promu par le Romantisme comme créateur à l'égal du compositeur ; au nocturne comme passage des musiques fonctionnelles d'occasion (Mozart, Sérénades, Notturni...) de l'époque classique aux pensées musicales de la nuit ; à la pièce brève (all. Stück), récusant le développement des formes reçues (sonate, symphonie...), se donnant comme "éclat de pensée" (pour Schumann, les Préludes de Chopin sont des "ailes d'aigle détachées"), loin de la pensée rationaliste et totalisante des Lumières ; au recueil comme regroupement en opus de ces pièces brèves proposant un autre modèle de l'oeuvre (Schumann, Albumblätter) ; à l'esthétique musicale de Hanslick.