Bruno Schulz. L'inquiétude de la matière

Une idée reçue en vogue aujourd'hui : l'art et la culture seraient des choses bonnes en soi. L'ouvrage attaque ces deux valeurs et propose l'hypothèse qu'elles relèveraient d'une idéologie au sens marxiste du terme. L'objectif est de réenvisager les deux notions comme deux objets historiques et idéologiques que traversent parfois des intérêts communs, parfois antagonistes.

Thomas Lanfranchi est l'un de ces artistes rares dont on guette avec un intérêt toujours renouvelé la moindre manifestation. Avec la même opiniâtreté qu'y mettrait un savant, il mène depuis des années une même recherche, en marge des grands circuits spectaculaires, quelque part aux confins - et au point instable, sinon même improbable où ils se croisent - de la sculpture, de la performance et du dessin. Partons de la première : Thomas Lanfranchi réalise de grandes formes géométriques. Nul marbre ici cependant, ni rien qui s'en approche. Il prend au rebours les fantasmes de pérennité, de solidité, de masse qui hantent encore souvent la sculpture. Ces formes, en effet, il les fabrique à partir de sacs plastiques, aux couleurs que lui propose l'industrie. Le geste du sculpteur, chez lui, n'est plus que dans la découpe et que dans l'assemblage, à l'aide d'un ruban adhésif, de cette pauvre et fragile membrane. Il appelle pour qu'elle se réalise l'apport d'un élément autre : le vent. Il faut que cela gonfle et s'envole. Et c'est toujours une aventure de voir ses formes s'élever et se découper sur le paysage, à peine retenues à terre par quelques fils. Parfois cela tient - fût-ce pour ce temps par définition court que dure l'évènement -, parfois cela craque d'emblée. L'artiste a beau déployer de patients calculs pour réaliser ses pièces, elles doivent toujours faire face, en situation, aux aléas des forces naturelles. En même temps qu'elle s'encanaille ainsi avec la performance, la sculpture, réduite à cette membrane, engage aussi chez Thomas Lanfranchi un rapport essentiel au dessin : pour déployer qu'il soit dans l'espace et quand bien même il est de plastique, c'est bien un trait, en effet, qui fait pièces. Et c'est par là que ce premier aspect de l'oeuvre - la sculpture pour le redire vite et employer ce qu'on vient de voir n'être qu'une facilité de langage - en rejoint un second : une pratique plus classique du dessin. Plus classique, au double sens où elle se fait sur le papier et où elle accompagne, celle-là, l'artiste tous les jours. Y défilent des animaux, des personnages, découpés - point de hasard - dans les mêmes sacs plastiques, que reprend et complète le crayon.

Les cinquante-neuf lettres envoyées par Guy Debord à Marcel Maria, entre octobre 1954 et juillet 1957, marquent tout à la fois l'intensité et l'importance des rapports qui existèrent entre l'Internationale lettriste et le groupe surréaliste bruxellois. L'aspect plus connu en est sans doute la participation de Debord à la revue de Mariën, Les Lèvres nues, où il publia ses premiers textes d'importance : "Introduction à une critique de la géographie urbaine", "Mode d'emploi du détournement", "Théorie de la dérive". Mais ces lettres rappellent qu'ils ne s'y limitèrent pas : de canular en tract ou en ordre de boycott, elles déroulent le détail d'une collaboration multiforme. Elles constituent à ce titre un document de premier ordre sur la pensée et l'activité de Debord au cours des années qui précédèrent la fondation de l'Inter-nationale situationniste. En plus de rassembler pour la première fois en volume séparé les lettres déjà connues, cette édition en propose cinq inédites, retrouvées dans les archives de Mariën. Une introduction et un appareil de notes en éclairent le sens et les enjeux.