Corps de pierre, corps de chair. Sculpture et théâtre

De ce travail d'une grande originalité d'approche et d'une vraie nouveauté émerge un autre Antonin Artaud, qui n'est plus le «fou» ou le «littérateur» entre lesquels oscille l'hagiographie artaudienne, mais un anthropologue qui se consacre à l'exploration intérieure des «sources» : sources imaginaires ou plutôt sources de l'imaginaire, les «mondes perdus» tels les Galapagos de la légende, sources historiques (Rome et la Syrie de Héliogabale), mythes des origines, et, enfin, terre réelle, celle des Tarahumaras.Ce retour aux sources, Artaud l'accomplit parce qu'il a d'abord rejeté le matérialisme et la technologie de l'Occident, l'idéologie du progrès, le faux rationalisme qui devient une pensée séparatrice. Et que l'exercice de la création, en peinture, en poésie, au théâtre, converge avec l'«ethnologie combattante» qui va s'accomplir dans l'expérience du Mexique et «l'impossible voyage vers les sources». Le théâtre réalisant toutes les potentialités que la démarche d'Artaud a explorées.C'est par là que le point de vue de Monique Borie - ne pas s'attarder sur la démence - et ses recherches, notamment sur la peinture d'Artaud, ses rapports avec l'alchimie et l'ésotérisme occidental, renouvellent profondément la critique d'Artaud. C'est sans artifice ni violence que l'auteur restitue à son ?uvre une cohérence et une profondeur que la légende et les polémiques ont souvent empêché de saisir.

Maurice Maeterlinck, au même titre que Henrik Ibsen, Anton Tchekhov ou August Strindberg, fait partie des grands dramaturges : tous contribuèrent à transformer la conception du drame. L'influence de Maurice Maeterlinck dans l'histoire du théâtre du XXe siècle s'est exercée à la fois sur le plan théorique et sur le plan pratique. Elle a notamment nourri les recherches de Meyerhold et de Kantor. Aujourd'hui, de Claude Régy à des metteurs en scène de la nouvelle génération, on voit s'opérer la redécouverte de cette oeuvre. Auteur de pièces aussi fameuses que L'oiseau bleu ou Pelléas et Mélisande, Maeterlinck fut une figure emblématique du mouvement symboliste. Son écriture théâtrale ne saurait être dissociée de ses essais que traverse la référence à la pensée mystique et à la tradition ésotérique – une référence centrale chez les artistes symbolistes. Contre le naturalisme, Maeterlinck revendique aussi pour le théâtre la nécessité poétique de tracer le chemin " de ce qu'on voit à ce qu'on ne voit pas ". Cette ouverture à l'invisible est la clef de son univers dramatique – la question du voir, avec ses pouvoirs et ses limites, devient centrale. L'espace de son théâtre n'est autre que cet espace d'où est porté ce regard aux frontières du visible, un espace humain au bord de la mort et où seul importe ce qui traverse les âmes.

Espace offert aux morts qui reviennent A la rencontre des vivants, espace susceptible d'accueillir les fantômes, de se meure à l'épreuve de leur représentation, tel est le théâtre dont il est question dans ce livre. Pour affirmer la permanence d'une vision du théâtre dont le fantôme désigne le centre caché, Monique Borie a choisi d'aller des repères exemplaires des grandes formes historiques du passé — la tragédie grecque, le théâtre shakespearien et le nô japonais — jusqu'aux grandes oeuvres fondatrices de la modernité — Maeterlinck. Strindberg, Ibsen, Pirandello — et aux projets les plus radicaux de la scène du XXe siècle — Craig, Artaud, Genet et Kantor. Figure par excellence de la présence de l'invisible dans le visible, le fantôme cristallise l'immatérialité du fantomal et la matérialité de la statue et du mannequin, révélant ainsi l'appartenance du corps de l'acteur comme de la réalité théâtrale à un entre-deux que l'anthropologie aide ici à explorer. Dialogue entre ombres modernes et modèles du passé, le livre interroge un théâtre à l'épreuve du doute. Le doute fertile d'un indécidable. Car autour du fantôme se joue la croyance inquiète du théâtre.

Résumé : La fécondité véritable d'Artaud est celle d'un discours qui porte en lui la force d'une pensée sur le théâtre visant à briser les frontières de ce qui est. Comme le rappelait Grotowski : " Artaud est un poète du théâtre, c'est-à-dire un poète des possibilités" . C'est cette ouverture des possibles qu'il faut chercher dans les textes d'Artaud, en n'oubliant pas de se rappeler sa vision de la force des mots, habités par une énergie capable de rejoindre la force des gestes. De cette fusion de moyens d'expression chargés de force naîtra, pour le théâtre, un pouvoir d'efficacité comparable à une authentique action magique. Une efficacité capable d'atteindre le spectateur dans son esprit mais aussi dans son corps. Peut-être pourrait-il en être ainsi pour certains lecteurs ... La beauté mais aussi la difficulté des textes d'Artaud vient aussi de l'importance de leur dimension poétique, de l'énergie d'une parole qui s'avance par métaphores et se charge de visions. Mais de visions dessinant pour le théâtre un horizon limite vers lequel se diriger, traçant ainsi un chemin vers la quête de réponses concrètes. En effet la pensée du théâtre qu'il propose n'en porte pas moins en elle, dans sa radicalité, l'ouverture aux enjeux concrets de la mise en scène dans son travail sur le langage, sur l'espace, sur le jeu de l'acteur, sur la relation au spectateur. Artaud n'ignore rien de la matérialité scénique, mais il la charge d'une signification qui doit dépasser cette simple matérialité. Les textes d'Artaud tracent le chemin vers un modèle rituel que les grandes expériences des années soixante (Brook, Grotowski, le Living theatre, Barba) se sont réapproprié et qui habite encore certaines expériences contemporaines comme celle de Romeo Castellucci.