Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux sources

Une interrogation traverse les grandes réformes du théâtre moderne : le rapport de l'acteur, corps de chair, à la sculpture, corps de pierre. Pour devenir "art", la scène engage le dialogue avec les autres arts et c'est à sa relation, jamais étudiée auparavant, avec la sculpture, que ce livre se consacre. Il s'agit ici de placer le théâtre au coeur du dialogue avec l'art de la sculpture et de convoquer les propos et les visions des historiens de l'art ou d'un Auguste Rodin, Antoine Bourdelle ou Alberto Giacometti afin d'éclairer conjointement la quête du théâtre et de la sculpture. Monique Borie interroge les enjeux de la matière aussi bien que les tensions entre le vivant et l'inerte, le mouvement et l'immobilité, la vie et la mort. Elle se situe au carrefour des arts en découvrant comment le corps de pierre regarde du côté du corps de chair. Tandis que le théâtre, lui, art du corps de chair, regarde du côté du corps de pierre.

Maurice Maeterlinck, au même titre que Henrik Ibsen, Anton Tchekhov ou August Strindberg, fait partie des grands dramaturges : tous contribuèrent à transformer la conception du drame. Maurice Maeterlinck, au même titre que Henrik Ibsen, Anton Tchekhov ou August Strindberg, fait partie des grands dramaturges : tous contribuèrent à transformer la conception du drame. L'influence de Maurice Maeterlinck dans l'histoire du théâtre du XXe siècle s'est exercée à la fois sur le plan théorique et sur le plan pratique. Elle a notamment nourri les recherches de Meyerhold et de Kantor. Aujourd'hui, de Claude Régy à des metteurs en scène de la nouvelle génération, on voit s'opérer la redécouverte de cette ?uvre. Auteur de pièces aussi fameuses que L'oiseau bleu ou Pelléas et Mélisande, Maeterlinck fut une figure emblématique du mouvement symboliste. Son écriture théâtrale ne saurait être dissociée de ses essais que traverse la référence à la pensée mystique et à la tradition ésotérique ? une référence centrale chez les artistes symbolistes. Contre le naturalisme, Maeterlinck revendique aussi pour le théâtre la nécessité poétique de tracer le chemin " de ce qu'on voit à ce qu'on ne voit pas ". Cette ouverture à l'invisible est la clef de son univers dramatique ? la question du voir, avec ses pouvoirs et ses limites, devient centrale. L'espace de son théâtre n'est autre que cet espace d'où est porté ce regard aux frontières du visible, un espace humain au bord de la mort et où seul importe ce qui traverse les âmes.

Une étude sans rivale sur l'une des figures les plus paradoxales du théâtre, le fantôme, par définition réfractaire à la matérialisation, et dont la représentations se présente dès lors comme une gageure pour la mise en scène.

La fécondité véritable d'Artaud est celle d'un discours qui porte en lui la force d'une pensée sur le théâtre visant à briser les frontières de ce qui est. Comme le rappelait Grotowski : " Artaud est un poète du théâtre, c'est-à-dire un poète des possibilités" . C'est cette ouverture des possibles qu'il faut chercher dans les textes d'Artaud, en n'oubliant pas de se rappeler sa vision de la force des mots, habités par une énergie capable de rejoindre la force des gestes. De cette fusion de moyens d'expression chargés de force naîtra, pour le théâtre, un pouvoir d'efficacité comparable à une authentique action magique. Une efficacité capable d'atteindre le spectateur dans son esprit mais aussi dans son corps. Peut-être pourrait-il en être ainsi pour certains lecteurs ... La beauté mais aussi la difficulté des textes d'Artaud vient aussi de l'importance de leur dimension poétique, de l'énergie d'une parole qui s'avance par métaphores et se charge de visions. Mais de visions dessinant pour le théâtre un horizon limite vers lequel se diriger, traçant ainsi un chemin vers la quête de réponses concrètes. En effet la pensée du théâtre qu'il propose n'en porte pas moins en elle, dans sa radicalité, l'ouverture aux enjeux concrets de la mise en scène dans son travail sur le langage, sur l'espace, sur le jeu de l'acteur, sur la relation au spectateur. Artaud n'ignore rien de la matérialité scénique, mais il la charge d'une signification qui doit dépasser cette simple matérialité. Les textes d'Artaud tracent le chemin vers un modèle rituel que les grandes expériences des années soixante (Brook, Grotowski, le Living theatre, Barba) se sont réapproprié et qui habite encore certaines expériences contemporaines comme celle de Romeo Castellucci.