Voyage à Cythère. La poétique de la mémoire d'Angelopoulos

Comment évoquer, avec les moyens du cinéma, ce qui ne peut être représenté, la destruction des Juifs d'Europe, l'extermination des Arméniens ou l'élimination du quart de la population cambodgienne par les Khmers rouges? Cette question est au coeur de Nuit et Brouillard, Images du monde et inscription de la guerre, En Sursis, Calendar, Ararat, Shoah et S21. Ces "films-témoins" instaurent une scène où le regard est sommé de voir qu'il n'a rien vu et que la Catastrophe reste à penser. Resnais, Farocki, Egoyan, Lanzmann et Panh adoptent certes des formes cinématographiques différentes, entre témoignage et fiction, mais, comme le démontre Sylvie Rollet dans cet essai, ils manifestent une même exigence. Ne voulant ni représenter ni réparer ce qui par définition est irreprésentable et irréparable, ils inscrivent la lacune au coeur des images. L'"éthique du regard" à laquelle ils obéissent relance inlassablement notre désir de percevoir et de comprendre l'événement, qui, de la sorte, devient imaginable.

L'oeuvre de Théo Angelopoulos présente la particularité d'évoquer la peinture, sans jamais pour autant se référer explicitement à un style ou à un peintre en particulier. S'appuyant sur les influences avouées du cinéaste grec mais aussi de son chef opérateur principal Yorgos Arvanitis, l'auteur montre d'abord comment les oeuvres de deux peintres grecs, Yannis Tsarouchis et Théophilos, ont joué pour eux un rôle important de traces représentatives de la mémoire collective grecque. Mais les affinités avec la peinture ne s'arrêtent pas là. Souvent le cinéaste compose ses plans de la même manière que René Magritte ou Caspar-David Friedrich, non pour les imiter, mais parce qu'il part des mêmes problématiques théoriques et esthétiques que ces deux peintres. Parallèlement, à travers un parcours qui passe par les théories freudiennes de la mémoire, l'exemple de Marcel Proust et la poésie de Yorgos Séféris, l'auteur envisage un rapprochement entre la mémoire et l'image tout en insistant sur l'importance de cette relation. Une série d'entretiens inédits avec Théo Angelopoulos et Yorgos Arvanitis montre l'originalité de leur méthode : loin de chercher une équivalence terme à terme entre tableaux et plans, tous deux pensaient très souvent comme des peintres.

L'attention portée aux gestes confirme le tournant anthropologique que connaissent depuis quelques années les études cinématographiques. Le geste filmé, le geste de filmer, le geste de recevoir un film et de lui répondre sont les vecteurs d'une expérience partagée : repris, détaillé, le geste filmé s'offre comme réalité sensible et adresse à l'autre. Loin de toute assignation de sens comme de toute obligation de résultat, le geste s'impose ainsi, selon Agamben qui est le fil rouge de ce volume, comme l'une des dernières formes d'expression du politique. L'expérience du film rendrait ainsi possible une nouvelle définition de l'être-ensemble qui constitue le politique : un passage de relais où personne filmée, cinéaste, spectateur, tour à tour s'exposent et (se) regardent. Les textes de ce volume cernent les points de tension où s'impose, dans l'éclat et l'éclair d'un geste, cette dimension politique, entre emprise et émancipation, action militante et mise en scène de soi. C'est surtout dans les formes libres du film-essai ou du documentaire de création, de Pasolini à Godard, de Kiarostami à Kawase, de Farocki à Wang Bing et de Zilnik à Klotz et Perceval que s'illustrent ces oscillations. Les contributions de trois cinéastes passeurs, Xavier Christiaens, Sylvain George et Sothean Nhieim, perpétuent le geste politique dont est ici proposée l'analyse.