Le roman depuis la Révolution

Qu'est-ce qu'un roman ? Qu'elle est l'origine, quelle est la nature, quel est le destin de ce genre " sans loi " ? Quel est le contenu des romans ? Que racontent-ils ? Ce sont les questions envisagées par l'auteur qui examine successivement le roman d'aventures, le roman historique, le roman miroir de la société, le roman comme témoignage, etc. Comment le romancier s'y prend-il pour raconter ces histoires ? Quelles sont, du roman classique au nouveau roman, les différentes modalités du récit ? Les problèmes de l'organisation du texte, de la narration, du point de vue, l'expression romanesque de l'espace et du temps, le statut des personnages - tels sont les points essentiels abordés dans la troisième partie. Tout au long de cet ouvrage, la réflexion prend constamment appui sur des exemples précis empruntés aux chefs-d'œuvre du genre. L'auteur tient compte des récentes acquisitions de la critique littéraire. Le livre propose ainsi aux étudiants de Lettres une mise au point riche et claire de toutes les grandes questions que soulève l'esthétique romanesque.

Qu'est-ce qu'un roman ? Que raconte-t-il ? Comment le romancier s'y prend-il pour raconter ces histoires ? Quelles sont, du roman classique au roman contemporain, les différentes modalités du récit ? L'étude prend constamment appui sur des exemples précis empruntés aux chefs-d'oeuvre du genre. Cet ouvrage devenu un classique tient compte des récentes acquisitions de la critique littéraire et propose ainsi aux étudiants une mise au point riche et claire de toutes les grandes questions que soulève l'esthétique romanesque.

Si la crise du roman avait une portée un peu profonde, c'est qu'elle était un des symptômes d'un drame intellectuel. On entrait, dès la fin du XIXe siècle, dans un monde où faisait défaut la certitude: la science paraissait avoir trahi beaucoup d'espoirs aux yeux des hommes de cette génération. Peu à peu, l'apport du bergsonisme, puis celui du freudisme et de la nouvelle physique remettraient en question toutes les structures sur lesquelles on vivait: psychologiquement, la guerre de 1914 portait le coup de grâce à un monde qui se croyait encore solide. De 1880 à l'après-guerre, on voyait se dissoudre la notion d'individu et de caractère: le moi apprenait bientôt qu'il s'échappait à lui-même et qu'il était miné de conflits souterrains. Il apprenait aussi qu'il usait d'une notion du temps qui lui était commode; mais qu'elle lui masquait ce qui faisait l'essence de sa vie: la durée. Et voici que la science se mêlait de rappeler à grands fracas ce que les moralistes avaient si souvent aperçu: que tout observateur est enfermé dans un point de vue limité; que nul ne peut prétendre posséder sur le réel une vue omnisciente: le contact était définitivement perdu avec l'absolu. Les romanciers n'avaient plus qu'à assimiler ces révélations et donner des images de ce monde cassé. Ils l'ont fait d'abord avec un culte de l'art et de la beauté qui reste la marque de ce temps que nous avons étudié: toute une culture entreprenait alors de rendre compte d'une crise de la culture. C'est à cette rare alliance qu'on doit les grandes ?uvres où s'affirmaient la complexité de la personne, la découverte de la durée intime, la relativité des points de vue et les déformations que font subir au réel ces légères aberrations d'optique si propres à susciter des merveilles. "Ulysse", "Les Faux-Monnayeurs", "A La Recherche du Temps perdu", "Contrepoint", témoignaient d'un drame intellectuel qui passait de beaucoup ces réussites littéraires, mais dont elles étaient le précieux reflet.

Dans cette nouvelle édition de Sur trois pièces de Jean Giraudoux, Michel Raimond a ajouté de précieuses données relatives à La guerre de Troie n'aura pas lieu (1935), Electre (1937) et Ondine (1939) : représentations, accueil critique, génèse et caractères généraux de l'oeuvre. Cet apport vient féconder l'analyse, qui se déploie suivant trois lignes de force : l'inscription de ces pièces dans le contexte social et politique de leur époque (les années précédant la seconde guerre), l'hypothèse psychocritique que ces oeuvres expriment un "mythe personnel", enfin le rapport de celles-ci avec leurs pendants dans le théâtre antique. Cette question est ici particulièrement approfondie : que représentaient au juste ces "classiques grecs" aux yeux de Giraudoux ? Plus que de simples "modèles" se prêtant à l'imitation, ces tragédies hantées par le thème du destin constituaient un "prétexte" pour Giraudoux : prétexte au développement de ses idées, de ses situations et de ses archétypes théâtraux si particuliers, si difficiles à cerner. Mythe contre mythe donc, mais pas "mot pour mot". Giraudoux, sur le plan stylistique, a forgé un langage vraiment nouveau, mais presque insaisissable. Michel Raimond étudie ce point crucial en recherchant l'inexprimé du langage giraldien et en montrant que la singularité extrême de celui-ci ne permet guère de considérer Jean Giraudoux comme l'un des précurseurs du formalisme littéraire, comme on a souvent été tenté de le faire.