Mise en scène et droits d'auteur. Liberté de création scénique et respect de l'oeuvre dramatique

Extrait de la préface:Pour avoir longtemps cru diriger la thèse de Sophie Proust sur la direction (d'acteurs), je sais désormais que la direction n'existe pas dans la réalité, mais seulement, peut-être, au théâtre, c'est-à-dire dans la fiction. On ne dirige pas une chercheuse ou un acteur comme on dirige un Boeing 747; au mieux, on les observe de près ou on les accompagne de loin.Ayant participé pendant des années à d'innombrables répétitions théâtrales comme stagiaire puis comme assistante des plus grands metteurs en scène du moment, Sophie Proust nous offre une somme impressionnante de réflexions et d'hypothèses sur la direction d'acteurs qui ne laissera indifférents ni les amateurs de spectacles, ni les metteurs en scène et encore moins les comédiens qui s'imaginaient interpréter librement la pièce de Shakespeare ou le story-board de Robert Wilson. Elle livre la quintessence de ses expériences, mais elle ne propose pas de lois figées; elle réalise une analyse systématique de procédés récurrents grâce auxquels elle tisse la toile de Pénélope de la mise en scène contemporaine considérée sous l'angle du travail de l'acteur.Depuis Antoine Vitez on s'intéresse de plus en plus à l'école et à la formation du comédien. C'est même devenu une obsession du temps, comme si, en France du moins, on voulait combler le retard supposé dans l'enseignement de la mise en scène. Nos autorités éducatives aimeraient beaucoup, semble-t-il, professionnaliser cette formation des metteurs en scène, leur fournir un viatique pour leur future et difficile carrière. Mais l'école se contente le plus souvent d'envoyer les impétrants à l'épreuve des répétitions des metteurs en scène, baptisés pour l'occasion «maîtres de stages», ou bien de leur proposer les mêmes et infatigables «exercices pour les acteurs». L'école n'ose pas s'attaquer frontalement à la direction d'acteurs, elle ne se risque pas à interpréter la partie visible et invisible de cette rencontre au sommet.

Comment les traces et les archives sont-elles pensées et manipulées par les artistes dans leurs processus de création et une lois les créations achevées ? Comment les chercheurs s'emparent-t-ils à leur tour de ces traces pour écrire 1 histoire du spectacle vivant ? Cet ouvrage, rassemblant artistes et chercheurs, développe une réflexion sur la nature et les usages des traces de la création (documents ou archives) et sur les héritages et les modalités de transmission contenus au sein même des oeuvres, qu'il s'agisse ou non de s'inscrire dans un principe de filiation ou de rejouer la tradition pour envisager le plus contemporain. En effet, si la mémoire est devenue, depuis la deuxième moitié du XXe siècle, et notamment avec la fin de la Seconde Guerre mondiale, une perspective incontournable et indissociable de la condition postmoderne, elle semble cependant avoir déjà connu trois âges dans le domaine des arts aussi bien que dans celui des sciences humaines et sociales : le temps de la mémoire des origines, sur les scènes comme au sein des écritures dramatiques (années 1960) ; le temps du partage des mémoires, avec des études sur le phénomène de l'inflation mémorielle et l'intégration des souffrances communautaires au sein des arts alors vécue comme une nouvelle possibilité d'accès au réel (années 1980) ; et le temps de la célébration de la trace, en raison de l'essor des études génétiques du spectacle et de l'archive vécue comme ferment de nouvelles inventions dans le monde artistique (années 2000).

Figure incontournable de la seille québécoise, Denis Marleau explore depuis trente ans les dimensions à la fris ludiques, poétiques et philosophiques du théâtre et invente de véritables "fantasmagories technologiques" à l'aide de la vidéo. II parle ici de ce que recouvre pour lui la mise en scène. Il évoque aussi son trajet et sa propre pratique, inspirée autant par le dadaïsme que par Ies écrits de Samuel Beckett ou Maurice Maeterlinck. dont il crée "Les Aveugles" au musée d'Art contemporain de Montréal en 2002. Sophie Proust présente la singularité du parcours de Denis Marleau, ce qui conduit cet artiste à choisir des textes méconnus ou à monter des spectacles qui se distinguent par leur direction d'acteurs et leurs collaborations étroites avec des compositeurs, des chorégraphes et des plasticiens.

La recherche internationale sur la génétique théâtrale menée depuis le début de ce siècle montre l'importance d'aborder le processus de création théâtrale, à la fois pour donner un nouvel éclairage sur les textes dramatiques eux-mêmes mais également pour réfléchir sur la nature et la spécificité de la création théâtrale et en rendre compte. Revisiter le théâtre à la lumière de la critique génétique afin d'ouvrir de nouvelles perspectives de réflexion épistémologique et méthodologique constitue le principal défi de cet ouvrage. Il actualise les enjeux de la génétique théâtrale à travers différentes études de cas. Les méthodes et instruments de travail développés ici offrent ainsi la possibilité d'une meilleure connaissance des différentes étapes des processus de la création théâtrale.