D'être en multitude

Un homme se met en route pour un lieu qu'il ne connaît pas. Un autre revient. Un homme arrive dans un lieu sans nom, sans indication pour lui dire où il est. Un autre décide de revenir. Un homme écrit des lettres de nulle part, depuis l'espace blanc qui s'est ouvert dans son esprit. Les lettres n'arrivent pas à destination. Les lettres ne sont jamais envoyées.

Difficile d'aborder l'?uvre d'Emily Dickinson, qui n'a jamais composé de recueil, et dont les 1800 poèmes sont répartis sur une période de 30 ans. Durant cette vaste période, son écriture et ses préoccupations changent, certains de ses proches disparaissent, sa santé s'altère.... ce qui rend délicat l'appréhension de cette poésie qui ne semble pouvoir s'approcher que frontalement. Nous avons pris ici le parti de présenter un choix de poèmes recueillis dans les limites arbitraires d'une année d'écriture, ici 1863, qui est l'année la plus prolifique de l'auteure. La sélection que nous publions, organisée comme un véritable livre et non pas comme une succession de textes, comporte une centaine d'entre eux (sur les 300 écrits dans la période) réunis par la proximité de leurs thèmes : la solitude, les limites de la mortalité humaine, la vie quotidienne dans une petite ville de province, et ce dialogue si particulier qu'Emily Dickinson entretenait avec ce qu'on pourrait appeler ses lecteurs invisibles, quelque part entre la confession, le journal et la correspondance. Il naît ce trouble au fil de la lecture, comme un rapport d'exclusivité entre l'auteure et le lecteur, la sensation d'une relation de l'un à l'autre ; une voix qui chuchote par-dessus le temps et dont la vitalité intime ne s'altère pas. Depuis 2015, nous éditons la poésie d'Emily Dickinson en proposant un choix par années, qui permet de montrer les grandes lignes de force et les évolutions de son écriture poétique. Du côté des mortels propose les poèmes de la première période de la poétesse américaine, écrits en 1860 et 1861, Nous ne jouons pas sur les tombes se concentre donc sur les poèmes de 1863, Un ciel étranger (cité dans les 100 livres de l'année 2019 du magazine Lire) porte sur l'année 1864, Je cherche l'obscurité sur les années qui ont suivi la Guerre de Sécession, 1866 à 1871, et Ses oiseaux perdus sur les dernières années de sa vie, de 1882 à 1886. Chaque volume est accompagné en postface d'une évocation d'Emily Dickinson par une poétesse d'aujourd'hui : Claude Ber Flora Bonfanti, Raluca Maria Hanea, Maxime Hortense Pascal, et pour la présente édition Caroline Sagot Duvauroux.

Dans la mythique malle de Pessoa retrouvée après sa mort, parmi les milliers de manuscrits, une enveloppe, sur laquelle il est simplement écrit « Quatrains ». À l'intérieur de l'enveloppe, 325 poèmes. Les premiers datent de 1907 et 1908, et sont les tout premiers que Pessoa, âgé de 20 ans, écrit en portugais. Avant cela, il n'avait publié que quelques poèmes en anglais. Un acte de naissance donc, dans sa langue maternelle, pour celui qui a passé une grande partie de son enfance en Afrique-du-Sud, et qui dira plus tard que sa « patrie est la langue portugaise ». Mais la grande majorité des quatrains sont rédigés entre juillet 1934 et août 1935, soit à la toute fin de sa vie, Pessoa disparaissant en novembre 1935 à l'âge de 47 ans. Quatrains donc, tout simplement, et non pas « au goût populaire », sous-titre ajouté artificiellement par les éditeurs de la première édition portugaise, Georg Rudolf Lind et Jacinto do Pradho Coelho, et repris depuis. Précision inutile, dans le quatrain est constitutif de la culture portugaise. Pessoa le dit lui-même en 1914 : « qui fait des quatrains portugais communique avec l'âme du peuple ». Le mètre court, la rime, autant que le sujet, volontiers courtois, ancrent le quatrain dans la tradition de la « romance » et de la poésie des troubadours, « orale ou écrite, savante ou naïve », comme le souligne Henri Deluy dans sa préface. Pessoa s'inscrit donc ici dans une histoire ancienne, où s'épanouit toute la variété de son écriture. Dans ces poèmes où il apparaît et disparaît tour à tour, Pessoa joue avec une virtuosité absolue de la « gravité dans la légèreté » selon Deluy, brodant et répétant à l'infini les thèmes traditionnels de l'amour éconduit, des ?illets accrochés à la poitrine, des pots de basilic aux fenêtres, des peignes oubliés, des signes de la main restés sans réponse, des baisers refusés. Tout est vrai et tout est faux, la simplicité est complexe, la naïveté surjouée, la complainte se pare de mauvaise foi, on retrouve le goût de l'illusion cher à l'auteur aux multiples hétéronymes, qui sans cesse s'efface derrière son ?uvre, allant jusqu'à rejeter ici l'intime pour se fondre dans le grand mouvement collectif de l'identité portugaise. Poèmes d'amour, ces Quatrains sont avant tout un espace de jeu, où la beauté formelle, la mélodie, permettent seules de capturer la volatilité du sens, rejoignant là l?« Éventail » de Mallarmé. C'est comme danser autour de rien, « rien » qui est chez Pessoa, nous le rappelle Henri Deluy, « source et fin de toute chose ».

Comment se comprendre ? C'est la question que pose Hester Knibbe livre après livre. Par les mots, par les gestes, par le temps. Par l'observation des silhouettes dans la foule humaine, chaque être dans son destin, ses mouvements, sa douleur. Par intimité corporelle, par intimité du foyer. Par l'histoire, les coutumes et les pierres. En une suite de séquences qui sont autant d'approches d'une humanité infirme, Considérant la maison tente de frayer un chemin à travers le « multiple inintelligible » qui nous entoure, fait de ruines, de multitude, de symboles des plus anciens aux plus immédiats. Sourds et aveugles, chacun dans sa poussière ou son fardeau, nous cherchons « comment faire langue », inventons des jargons, nous approchons à tâtons, créons des espaces de proximité pour se comprendre, se déchiffrer, s'appréhender. Knibbe observe nos intimités de son regard qui se tient comme toujours dans son ?uvre sur une ligne de tension entre violence et douceur, entre tendresse et dureté. Ses poèmes portent une densité archaïque, tout ici est toujours très ancien, hérité des gestes des bergers, des artisans, des pêcheurs et des moines. La profondeur du passé transparaît dans les gestes les plus simples, dont la simplicité n'est pas altérée par le temps, alors que nous sommes soumis à la brutalité et à la soudaineté des départs, des disparitions, que la permanence du temps même ne peut empêcher. Au milieu de l'abandon et du silence, du danger et de la peur, la maison du titre apparaît comme un refuge précaire contre la cacophonie d'un monde qui compte « trop peu de bonheur pour chacun », où l'amour apparaît dans toute sa porosité, et sa corporéité, tant le rapport à l'autre est matière corporelle, entre contamination et sécrétion. Dans toute cette pesanteur du temps et des corps, la légèreté vient du rêve, et de cette drôle de distance entre l'âme et la chair, et si le rêve ne résout rien de l'énigme de vivre, il contribue à nouer « une alliance entre ce qui est et ce qui n'est pas écrit ». « Mon amour nous sommes sans réponse », dit Hester Knibbe, et c'est vrai. Mais dans cette succession infinie d'humains et d'animaux, de pierres et d'histoires, de vivants et de morts, l'amour est peut-être une réponse, l'amour est peut-être une maison.