FBI : portés disparus. Une tristesse infinie

Pour très différentes que soient, aux plans de la tonalité comme du contenu, les oeuvres de Jacques Tati et de Robert Bresson, elles partagent une similaire exigence. Celle-ci regarde autant à la facture des films qu'ils proposent qu'à ce qui, en parallèle, est attendu du spectateur dont les deux auteurs, chacun à sa façon, s'emploient à construire un regard neuf et lucide. "Fais apparaître ce qui sans toi ne serait peut-être jamais vu" : le mot de Robert Bresson extrait de ses Notes sur le cinématographe convient en ce sens à définir aussi bien le projet de l'auteur de ces lignes que celui de Tati. Cela établi, c'est un aspect particulier de ces oeuvres singulières qui intéresse l'étude qui est proposée ici. Les quatre films qui composent cette étude, tout divers qu'ils soient, s'articulent autour d'une période particulière qui court des années 50 à la fin des années 60. Au coeur des "Trente Glorieuses", cette période voit émerger la modernité telle que notre début de vingt-et-unième siècle la continue. Si l'ancrage des films de Tati dans la société française de l'époque s'impose d'évidence, celui des films de Bresson peut sembler plus discret, moins immédiatement sensible. Pour autant, à leur manière propre, ceux-ci également rendent compte d'une situation de l'homme contemporaine de leur réalisation. C'est cette situation, telle que les quatre films considérés ici en tracent le dessin, que l'on se propose d'approcher, situation qui fait aux êtres un paradoxal devoir : celui d'habiter un monde en voie de devenir inhabitable... ou d'ores et déjà devenu tel.

De longue date loué pour la grande qualité de ses décors, de ses costumes et maquillages, de sa lumière, célébré pour le soin apporté à l'adaptation d'un conte fameux du XIXe siècle, LaBelle et la Bête que réalise Jean Cocteau au sortir du second conflit mondial est remarquable également pour les libertés, apparemment discrètes mais dans les faits profondément subversives, que le film prend avec son modèle littéraire. Quand celui-ci, en conformité avec ce que dispose l'ordinaire des contes, promeut, via un parcours semé d'embûches et comme récompense ultime, un bonheur conjugal que conditionnent la grande vertu, les qualités morales et la soumission du personnage de la jeune fille, le film de Cocteau vient bousculer l'édifice en livrant dans la relecture qu'il propose une redéfinition parfaitement différente du féminin autant que du masculin et de leurs rôles respectifs. D'autant plus notable dans les années d'après-guerre où une grande partie du cinéma français s'emploie à restaurer dans ses représentations et schémas un patriarcat dont les fondements ont été fortement ébranlés par les temps qui ont précédé, pareille redéfinition ouvre à l'inverse à un questionnement de fond sur la notion de genre. A travers une étude détaillée du film, l'ouvrage se propose d'envisager précisément la manière dont s'y opère la subversion du modèle patriarcal, sa mise à bas, et dont s'y dessine la perspective - ou, à l'époque, l'utopie - de nouveaux rapports entre les sexes.

Confronté dans le cours de films plus ou moins anciens à certaines transparences, à des toiles peintes ou autres effets notoirement visibles du même type, le spectateur contemporain, habitué qu'il est à ce qu'autorisent les plus sophistiqués des modernes effets spéciaux, déclare volontiers qu'en ces endroits au moins le film est mal fait, que la procédure est grossière, vieillotte, en définitive qu'il n'y croit pas. Majoritairement les procédures en question visent à dessiner un cadre, un décor, et il est vrai que les personnages qui sont censés s'y inscrire apparaissent souvent davantage comme se mouvant devant qu'à l'intérieur de l'espace ainsi livré, à rebours de ce que prescrivent les règles de la représentation réaliste. Ce sont ces modes d'appartenance que l'on se propose d'explorer ici.

Sorti sur les écrans en 1964, Marnie (Pas de printemps pour Marnie) est un film dont l'intrigue explore, parmi d'autres, les voies de la psychanalyse. De cette exploration certains critiques, outre-Atlantique comme en France, tinrent rigueur à Alfred Hitchcock, estimant que l'auteur s'y adonnait à une analyse sans précautions et livrait avec son film une approche sommaire de la discipline. En réalité, bien loin de se contenter de tenter une illustration de la démarche psychanalytique, Hitchcock en interroge plus sûrement, et de manière très critique, les fondements aussi bien que les effets. Improbable (introuvable ? ) romance amoureuse, Marnie se présente comme un objet sombre dans lequel le personnage-titre, lui-même objet d'étude, se voit progressivement dépouillé des maigres, et souvent illusoires, résistances qu'il tente d'opposer à son environnement spatial autant qu'humain. Dans la véritable entreprise de traque à laquelle elle est de fait soumise, Marnie verra son territoire, réel ou fantasmatique, aller s'amenuisant, son espace physique autant que mental se réduire de façon drastique. C'est à l'étude de cet espace, considéré donc au regard de Marnie et de ses mouvements, que se consacre en large partie l'étude.