Le personnage, le mouvement et l'espace chez Jacques Tati et Robert Bresson. Mon Oncle, Playtime, Pi

Sorti sur les écrans en 1964, Marnie (Pas de printemps pour Marnie) est un film dont l'intrigue explore, parmi d'autres, les voies de la psychanalyse. De cette exploration certains critiques, outre-Atlantique comme en France, tinrent rigueur à Alfred Hitchcock, estimant que l'auteur s'y adonnait à une analyse sans précautions et livrait avec son film une approche sommaire de la discipline. En réalité, bien loin de se contenter de tenter une illustration de la démarche psychanalytique, Hitchcock en interroge plus sûrement, et de manière très critique, les fondements aussi bien que les effets. Improbable (introuvable ? ) romance amoureuse, Marnie se présente comme un objet sombre dans lequel le personnage-titre, lui-même objet d'étude, se voit progressivement dépouillé des maigres, et souvent illusoires, résistances qu'il tente d'opposer à son environnement spatial autant qu'humain. Dans la véritable entreprise de traque à laquelle elle est de fait soumise, Marnie verra son territoire, réel ou fantasmatique, aller s'amenuisant, son espace physique autant que mental se réduire de façon drastique. C'est à l'étude de cet espace, considéré donc au regard de Marnie et de ses mouvements, que se consacre en large partie l'étude.

Confronté dans le cours de films plus ou moins anciens à certaines transparences, à des toiles peintes ou autres effets notoirement visibles du même type, le spectateur contemporain, habitué qu'il est à ce qu'autorisent les plus sophistiqués des modernes effets spéciaux, déclare volontiers qu'en ces endroits au moins le film est mal fait, que la procédure est grossière, vieillotte, en définitive qu'il n'y croit pas. Majoritairement les procédures en question visent à dessiner un cadre, un décor, et il est vrai que les personnages qui sont censés s'y inscrire apparaissent souvent davantage comme se mouvant devant qu'à l'intérieur de l'espace ainsi livré, à rebours de ce que prescrivent les règles de la représentation réaliste. Ce sont ces modes d'appartenance que l'on se propose d'explorer ici.

Diffusée sur le réseau CBS aux Etats-Unis de 2002 à 2009, FBI : portés disparus (Without a trace dans sa version originale) se distingue de la majorité des séries US qui lui sont contemporaines par bien des aspects. De tonalité résolument libérale, au sens étasunien du terme, elle accuse volontiers, au gré des quelque cent soixante épisodes qui la composent, le trait de ce qu'il est convenu de nommer le "rêve américain", en pointant tout à la fois les prestiges et les défaillances, les tares, en un mot, qui sont consubstantielles de ce rêve aux bien sombres accents. L'univers humain dont la série dresse le tableau n'est dans son ensemble pas moins sombre, les êtres que l'on y croise y formant une drôle de communauté que réunissent quelques syndromes plus particulièrement, le mal-être largement familial, le sentiment de culpabilité, de sorte que ce qui y rassemble (et fait se ressembler) est simultanément ce qui isole et sépare les êtres les uns des autres. Dans cet univers qui décline le principe d'une universelle et commune solitude, les policiers qui forment la brigade du FBI affectée à la recherche des personnes disparues ne sont pas en reste. Bien au-delà de la notification, conventionnelle dans la plupart des séries policières, de leur non indifférence à l'égard de ce sur quoi ils enquêtent, c'est une relation d'intimité essentielle, pour ainsi dire de projection, qui fonde le rapport des enquêteurs aux sujets de leurs enquêtes. De la sorte, il est bien possible que le motif de la disparition, qui est au coeur du dispositif de Without a trace, menace autant les policiers eux-mêmes que les personnes qu'ils recherchent, voire que dans les faits il les menace en priorité.

De longue date loué pour la grande qualité de ses décors, de ses costumes et maquillages, de sa lumière, célébré pour le soin apporté à l'adaptation d'un conte fameux du XIXe siècle, LaBelle et la Bête que réalise Jean Cocteau au sortir du second conflit mondial est remarquable également pour les libertés, apparemment discrètes mais dans les faits profondément subversives, que le film prend avec son modèle littéraire. Quand celui-ci, en conformité avec ce que dispose l'ordinaire des contes, promeut, via un parcours semé d'embûches et comme récompense ultime, un bonheur conjugal que conditionnent la grande vertu, les qualités morales et la soumission du personnage de la jeune fille, le film de Cocteau vient bousculer l'édifice en livrant dans la relecture qu'il propose une redéfinition parfaitement différente du féminin autant que du masculin et de leurs rôles respectifs. D'autant plus notable dans les années d'après-guerre où une grande partie du cinéma français s'emploie à restaurer dans ses représentations et schémas un patriarcat dont les fondements ont été fortement ébranlés par les temps qui ont précédé, pareille redéfinition ouvre à l'inverse à un questionnement de fond sur la notion de genre. A travers une étude détaillée du film, l'ouvrage se propose d'envisager précisément la manière dont s'y opère la subversion du modèle patriarcal, sa mise à bas, et dont s'y dessine la perspective - ou, à l'époque, l'utopie - de nouveaux rapports entre les sexes.