Charlie Chaplin. Généalogie du Cinéma

Pour les Modernes, les faits et objets du passé n'acquièrent d'existence véritable qu'en s'inscrivant dans le discours sélectif de l'histoire. Or, de la Renaissance au siècle des Lumières, l'art du Moyen Age a longtemps été tenu aux marges de l'histoire car il semblait porter la marque rédhibitoire de ses origines barbares. Sur l'art roman, plus proche de cet obscur chaos des débuts que le gothique, pesait un oubli naturellement plus lourd. La présente étude entend montrer comment l'art roman est peu à peu devenu un objet de connaissance - et l'un des plus riches que le passé pouvait offrir à l'investigation moderne. Quand vint le temps, au XIXe siècle. de toutes les redécouvertes historiques. l'invention du roman devint un laboratoire sans équivalent pour l'archéologue comme pour l'historien. Plus neuf que l'art grec ou romain, plus complexe que le gothique. le roman exigeait de tout inventer, à commencer par sa désignation même que l'on associa longtemps à une très longue période allant de la fin de l'Antiquité à l'avènement du gothique. Pour cerner cette notion, ouverte s'il en fut. il fallut mettre au point de nombreuses stratégies du savoir qui. le plus souvent. consistèrent à adopter le paradigme des sciences contemporaines. Depuis la classification des espèces jusqu'à l'anthropologie. Ce sont bien les grands modèles scientifiques qui façonnèrent l'archéologie médiévale. La volonté de fonder une nouvelle catégorie de connaissances historiques sur des bases normatives tourna peut-être à l'illusion scientiste tandis que certaines dérives idéologiques purent entraîner le savoir très loin de ses préoccupations premières. Mais en fin de compte, l'aventure cognitive que représenta la redécouverte de l'art roman doit être considérée comme un moment capital dans le rapport que l'homme occidental entretient avec son passé, sa culture et son art. L'ouvrage que voici est donc conçu à la fois comme une enquête épistémologique et comme un fragment d'histoire culturelle de l'art.

Un lien s'est noué, à l'origine, entre art et violence. Mais de quelle origine, de quel art et de quelle violence s'agit-il ? Parmi ces trois termes, seul le dernier désigne une réalité transcendante à l'intérieur de l'univers humain. Les deux autres ne s'appliquent à aucune essence fixe, mais, au contraire, sont toujours pris dans le mouvement d'une histoire. En l'occurrence, c'est l'histoire de la culture occidentale qui est explorée ici, dans une perspective à la fois anthropologique et historique, depuis la formation du monde grec jusqu'au seuil de notre modernité. Dans la genèse des formes artistiques de la Grèce, la réalisation plastique d'une anatomie humaine apparaît et s'impose comme l'axe même de la beauté du visible en se substituant à un corps réel voué à la mort. La violence sacrificielle s'est inversée en production d'images. Un nombre impressionnant de mythes conservent le souvenir à peine voilé de ce phénomène pourtant demeuré inaperçu. De la contre-violence primordiale qui s'y dessine, les ressorts seront oubliés mais n'en demeureront pas moins inscrits dans le devenir de l'art à travers les siècles. C'est à suivre les recompositions successives de ce lien noué aux origines que s'attache ce livre. Les huit chapitres qui le composent forment donc un récit, mais, considérés séparément, ils peuvent aussi être abordés comme autant d'essais autonomes, chacun décrivant une nouvelle configuration du sacrificiel dans l'art.

Depuis la révolution romantique jusqu'au triomphe des avant-gardes, la part la plus éminente de la création artistique et littéraire a été portée par un élan proprement religieux. L'oeuvre d'art a pu être assimilée à une révélation de la vérité transcendante et son créateur à un visionnaire ouvrant les portes de l'avenir. Mais considérer l'artiste comme un prophète et son oeuvre comme un dévoilement, n'était-ce pas parer une culture déjà sécularisée des atours illusoires d'un surnaturel voué à s'éclipser ? Sous cet éclairage, la religion de l'art ne serait qu'une ultime péripétie dans le processus de sortie de la religion, la boucle d'un dernier assouvissement de spiritualité avant la plongée dans un monde de part en part rationalisable, l'adieu sans retour possible au désir d'absolu. Cette interprétation n'est pas fausse sans doute, mais elle passe à côté de la dimension essentielle du phénomène qui, pour être perçue, nous oblige à saisir dans une même perspective la sphère de l'art et la question de la violence - question dont on sait qu'elle n'est pas sans rapport avec la production du sacré. Si la part la plus éminente de la création moderne tendit à échapper au monde profane, ce n'est pas seulement qu'un voeu pieux en a décidé ainsi, c'est aussi et surtout que la sphère de l'art s'est coulée dans la matrice dont est toujours sortie l'instance sacrée. Cette matrice n'est autre que la structure de la violence émissaire avec laquelle la création artistique a partie liée depuis l'origine, c'est-à-dire aussi loin que remonte la mémoire des mythes archaïques, en des temps qui virent les premiers corps sculptés ou peints se substituer aux corps des victimes promis à un rituel de mort. Il en est resté, jusque dans les premiers siècles modernes, une vive fascination pour la puissance du phénomène sacrificiel dont l'art et la littérature se sont fait amplement l'écho. Mais avec la révolution romantique, cette structure s'est inversée : alors que la victime était autrefois désignée par une foule unanime, voilà que désormais elle s'auto-désigne en définissant elle-même le cercle d'hostilité refermé autour de sa personne. Ce faisant, elle apparaît comme absolument unique au sein de la communauté humaine. Et c'est de cette unicité que l'art moderne tirera toute sa force. Conçue à distance du cercle d'hostilité, l'oeuvre d'art moderne se déploie hors du sens et du goût communs, puisant dans le schéma ainsi formé les conditions de sa radicale nouveauté. Pour abstrait qu'il puisse paraître, ce schéma ne laisse pas d'être au contraire très concret, car il n'a cessé de s'incarner dans de grandes figures successivement perçues comme autant de modèles, tour à tour relayés dans le monde de la création artistique et littéraire. Jean-Jacques Rousseau, à qui est consacré le premier chapitre de ce livre, ouvre le ban. Avec lui commence l'intériorisation du sacrifice qui, par la suite, se reconfigurera chez les romantiques allemands (Friedrich Schlegel, Novalis, Caspar David Friedrich, etc.), puis, chez les Français, à travers des personnalités aussi diverses que Vigny, Hugo, Courbet, etc. Dans cette dernière suite, Baudelaire occupe une place centrale. Le mode baudelairien d'intériorisation du sacrifice est allé jusqu'au retrait, jusqu'au silence, jusqu'à une expérience esthétique éprouvée comme le flottement du corps et de l'esprit dans une étendue uniformément blanche. Il sera difficile d'aller plus loin. A la fin du XIXe siècle, la structure du sacrifice intériorisée ressemblera à la structure de la psychose au point qu'elles seront absolument superposables. Le phénomène, dès lors, trouve le terme de son développement au-delà duquel la représentation de la violence ne pourra que ressurgir au grand jour. L'art du XXe siècle sera essentiellement violent.

Résumé : Pourquoi ce livre ? Cet ouvrage Pour étudier un poème ne propose ni une méthode d'explication de texte poétique, ni une étude thématique, mais il offre au lecteur les connaissances préalables nécessaires à toute explication de poésie. Il lui permet de reconnaître, d'observer et d'apprécier une page de poésie dans toutes ses caractéristiques : - la construction précise, - la musique des rimes, des sonorités et du rythme, - le tissu d'images, - le langage particulier, - la mise en forme : formes fixes et formes libres.