L'ascenseur social est en panne. A quoi sert encore l'école ?

Nombre de films contemporains, aux rangs desquels oncompte aussi bien des auteurs indépendants que desréalisateurs de blockbusters, jouent sur la perméabilité desfrontières entre la réalité et l'illusion en construisant des piègesperceptifs qu'il conviendrait de nommer des trompe-l'Oeilcinématographiques: un renversement des apparences révèleau spectateur que ce qu'il croyait relever de la réalité du filmn'était qu'imaginaire ou fantasmatique, le produit d'un rêve oud'une folie. Si le procédé est nouveau, ce n'est certes pas en ceque le leurre serait étranger à la tradition cinématographique:le cinéma américain regorge de personnages abusés. Ceclassique renversement des apparences prendrait cependantune figure nouvelle en transposant sur le plan visuel cet enjeunarratif et en.s'adressant désormais moins au personnagequ'au spectateur. Le film ne se contenterait plus d'être le récitd'une duperie ou d'un complot reposant sur la part d'ignoranceà laquelle le héros. comme toute subjectivité, est condamné,mais il y aurait dans ces nouveaux trompe-l'oeil comme unedémonstration par l'effet qui implique notre rapport à l'imageet à ses puissances. Le filer, comme le texte. est selon le motd'Umberto Eco une "machine présuppositionnelle": samécanique inclut son sort interprétatif. Si tous les filmsreposent donc sur une stratégie qui implique d'anticiper lesattentes du spectateur. les trompe-l'oeil cinématographiquesformulent plus explicitement que les autres sa place et sescroyances. Ils sont en cela analogues à un regard-caméra: lemoment de la désillusion est celui où le film se tourne vers lespectateur et indique le lieu où il le situe. Ce que nous révèleun cinéma du trompe-l'oeil, c'est d'abord la manière dont ilnous voit. Ainsi, à rebours de leur apparence critique ou deleur volonté de divertir. ces films tiennent un discours fondéparadoxalement sur la valeur du réel. Conformément à l'effetpervers d'un doute insuffisamment radical. les trompe-l'oeilcinématographiques ne dessinent plus des mondes imaginairesqui s'opposent â la réalité et conduisent à sa réévaluation. ruaisfondent au contraire leurs mondes fictionnels sur (autorité duréel qu'ils désignent tout à la fois cornue idéal et commenorme.

La comédie musicale offre à ses publics des divertissements "familiaux" et en apparence inoffensifs, dont la fantaisie semble éloignée de tout réalisme et de tout souci critique. Pourtant le musical, émanation parfaite de l'âge d'or hollywoodien, expose de façon ouverte les tensions idéologiques et culturelles qui le traversent. Rassemblant les contributions de spécialistes de cinéma, de danse et de musique, cet ouvrage propose une exploration des "politiques" de ce genre protéiforme - depuis les cycles de musicals des années 1930 et jusqu'aux films à grand spectacle des années 1960 - à partir de trois questions principales : la place spécifique de la comédie musicale dans le système d'autocensure orchestré par le Code de production hollywoodien ; les normes de représentation, en particulier raciales, liées à la reprise de traditions musicales ou chorégraphiques ; les enjeux idéologiques, enfin, d'un genre situé au coeur de la culture de masse et, à ce titre, inséparable d'impératifs technologiques et médiatiques.

Cet ouvrage vise à rendre compte de la richesse et de la complexité des rapports que Susan Sontag, tout à la fois intellectuelle engagée, écrivaine et réalisatrice, entretenait avec le cinéma. Il existe en effet une dissymétrie frappante entre l'intérêt que Sontag a porté presque toute sa vie à ce médium et la manière dont s'est construite sa postérité intellectuelle. On connaît l'importance qu'occupe la photographie dans ses écrits, on peut savoir aussi que Sontag s'est particulièrement intéressée à la danse, au théâtre et à la littérature – qu'elle-même fut romancière. Mais la question cinématographique demeure marginale dans les études portant sur son oeuvre, alors même que le cinéma fut pour elle une passion de premier plan et qu'il joua un rôle essentiel dans sa formation intellectuelle. Plus encore, on oublie souvent qu'elle-même fut cinéaste, réalisant quatre longs-métrages au cours de sa vie. Rassemblant les contributions de spécialistes en études cinématographiques, d'artistes ou de critiques, cet ouvrage s'attache ainsi à analyser la manière dont les films de Sontag constituent un mode d'exploration et de prolongement de sa pensée, tout en reconsidérant réciproquement ses réflexions esthétiques et politiques depuis la question du cinéma, qui occupe une place diffuse mais constante dans ses écrits.