Val Abraham de Manoel de Oliveira. L'illusion comme métier

Commencée à une époque où de façon majoritaire le cinéma était encore muet, l'oeuvre de Manoel de Oliveira représente près de quatre-vingt ans d'activité. Dès ses premiers films, Douro faina fluvial et Aniki-Bobo, le talent du cinéaste est reconnu mais la dictature salazariste entrave la réalisation de la plupart de ses projets jusqu'aux années 1970. Alors, de façon presque miraculeuse, à l'âge où la plupart des créateurs terminent leur oeuvre, celle d'Oliveira s'emballe et, depuis Les Cannibales en 1988, s'est enrichie tous les ans d'au moins un titre nouveau qui s'impose, à chaque fois, comme une contribution essentielle à l'art de notre temps. Si le nom d'Oliveira est connu et honoré bien au-delà des frontières du Portugal, notamment grâce aux acteurs célèbres qu'il a dirigés, son oeuvre reste peu commentée et n'est pas encore appréciée à sa juste valeur. Il fallait donc permettre la connaissance de cette production d'une grande variété placée sous le signe du paradoxe. Une attention minutieuse est ainsi portée à tous les films signés par le réalisateur de Val Abraham en insistant sur le rôle crucial joué par la parole et le lieu qui orientent l'essentiel de son travail, sans en oublier d'autres aspects déterminants (la conception de l'histoire, le statut du comédien, la représentation du corps ou le rapport à la littérature). Cet ouvrage est le premier en français à proposer une analyse d'ensemble d'une création où la plus haute exigence artistique voisine avec l'ironie et le refus des certitudes. Biographie de l'auteur Mathias Lavin est docteur en esthétique du cinéma et enseignant (Paris 3). Collaborateur régulier des revues de cinéma Trafic, Vertigo ou Décadrages, il anime également la revue de littérature Action Restreinte.

Quelles sont les puissances de la parole filmée ? La parole au cinéma reste trop souvent inaudible, et il faut donc préciser certaines de ses facultés en s'appuyant sur un corpus appartenant à des époques variées, tout en se mettant à l'écoute des films. L'attention portée aux oeuvres permet alors de constituer la parole et la voix comme des éléments déterminants de la figuration filmique pensée dans sa dimension audio-visuelle. La parole concerne également un aspect fondamental et problématique de l'humanité que le cinéma donne, et n'a cessé de donner à entendre. En effet, avec le cinéma, l'homme est non seulement devenu visible, comme l'affirmait Béla Balázs dans les années 1920, il est aussi devenu audible. Dès lors, la perspective esthétique, qui oriente les analyses singulières, est nécessairement enrichie par un questionnement anthropologique et politique qui ne cesse d'interroger l'énigme du corps parlant.

Pourquoi au cinéma la neige possède-t-elle ce curieux pouvoir de rester en mémoire jusqu'à se substituer parfois au souvenir du film lui-même ? C'est en partant de cette question que l'ouvrage tente d'explorer quelques modalités de la neige filmée, élément privilégié d'une météorologie du septième art qui n'est pas exactement superposable à celle du monde empirique. A partir d'une vingtaine d'exemples pris dans des époques variées, de Murnau à Hou Hsiao-hsien, de Borzage à Fellini, de Renoir à Resnais, il s'agit de déployer les aspects majeurs du motif retenu qui constitue une modalité du paysage filmique autant qu'un facteur de perturbation interne au plan. En raison de sa blancheur comme de son pouvoir réfléchissant, la neige permet un traitement singulier de la lumière et de la couleur. Qu'elle couvre ou traverse la surface de l'image, elle participe en outre à un effetécran. Utilisée pour la mobilité de ses flocons, sur des rythmes changeants, la neige exalte aussi une mobilité qui renvoie directement au principe du cinéma, en tendant parfois vers l'informe et la dissolution de la figure. De la sorte, on constate qu'elle constitue une dimension majeure de la matière même de l'image cinématographique, conduisant à évoquer le lien entre neige et fiction. Un tel parcours montre que la neige est, à la fois, au coeur de la dynamique propre aux images mobiles et qu'elle souligne, de manière sensible, leur aspect insaisissable qui renvoie à leur dimension temporelle.

Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) est notamment connu en France comme le réalisateur de Sécheresse, présenté à Cannes en 1964 où il emporta le Prix du meilleur film pour la jeunesse et le Prix des Cinémas d'art et d'essai. Au Brésil, il était déjà célèbre pour la réalisation de Rio 40 Degrés (1954), le film qui a révolutionné la façon de représenter le peuple brésilien à l'écran, et qu'André Bazin a eu l'opportunité de regarder lors d'un séjour en Amérique du Sud. Cependant, avant même de devenir réalisateur, Nelson Pereira dos Santos avait déjà réfléchi au concept de " cinéma national brésilien a, rédigeant une liste de revendications présentée au Premier Congrès Paulista de Cinéma, en 1952. Cette réflexion - où il proposa aux réalisateurs brésiliens de s'inspirer de littérature, d'histoire et de la vie réelle du peuple pour composer leurs scénarios - est autant importante que ces deux films pour l'analyse de l'histoire du cinéma brésilien, surtout en ce qui concerne le mouvement Cinema Novo. Pour l'ensemble de son oeuvre et pour tout ce qu'elle a apporté au Cinéma brésilien, il est devenu en 2006 le premier réalisateur élu à l'Académie Brésilienne de Lettres.