Dessins au feutre aquarelle en 5 étapes

Alors qu'on ne cesse d'étudier les bouleversements politiques, sociaux, ou philosophiques qu'ont entraînés la Révolution française et l'épopée napoléonienne, s'est-on jamais interrogé sur les transformations auxquelles s'est trouvée soumise la musique sous le choix des événements qui ne sont alors soudainement précipités à travers toute l'Europe?Certes plus d'un a remarqué l'écho des musiques militaires dans les symphonies de Beethoven et jusque chez Rossini, dont la musique bruyante témoigne encore de ce qu'il est le fils d'un siècle de fracas". On a vu également, dans cette veine guerrière, fleurir moult pièces de circonstance - représentations musicales de batailles ou cantates - illustrant sur le monde pittoresque une actualité fertile en épisodes mouvementés. Mais, au-delà de ces musiques de circonstance, on est frappé par le souci de simplification du discours qui anime soudain nombre de compositeurs, que ce soit les expérimentations menées avec les masses sonores par Gossec et Méhul écrivant pour les fêtes de la Révolution, ou celles développées avec la force que l'on sait par Beethoven, dont la musique est ressentie alors comme"colossale". Apparaît alors un penchant général pour les effets sonores puissants, le goût d'instrumenter de façon épaisse, de grossir le trait, de privilégier des tempos rapides, de jouer fort.Ainsi donc, en ce tournant du XVIIIe au XIXe siècle qu'accompagne la rumeur des batailles révolutionnaires et napoléoniennes naît un nouveau ton, fait de registres divers: hiératisme sublime chez Gluck, lenteur réfléchie chez Beethoven, fascination pour la vitesse et goût de l'élan chez Weber, effets de masse et de spatialisation sonore chez Berlioz, ivresse rythmique chez Rossini.C'est l'unité de ce champ stylistique, réplique du grand tremblement de terre de l'Histoire, qu'analyse cet ouvrage nourri de la pensée des grands écrivains de l'époque où le sentiment du sublime se trouve porté à son comble.Martin Kaltenecker, producteur à France Musiques, a été l'un des fondateurs de la revue Entretemps. Auteur de nombreux articles sur la musique du XIXe et du XXe siècle, il a traduit des ouvrages de Luciano Berio, Carl Dahlhaus ainsi que la correspondance Mahler-Strauss."

L'Ecoute, de l'Antiquité au XIXesiècle met en intrigue et en image des réflexions et témoignages sur l'ouïe et la perception des bruits, la psychologie de l'audition et ses affects, ou encore l'effet des oeuvres nouvelles et des premiers sons enregistrés... En huit chapitres se dessine une grande histoire de la musique occidentale, reconsidérée à travers le filtre de l'écoute.

La mélodie est rarement abordée dans le détail : on la considère soit comme le fruit de l'inspiration, et donc impossible à analyser, soit à partir des schémas harmoniques ou des échelles. Ce livre part tout d'abord d'approches qui se distinguent de l'orientation harmonique - les perspectives neumatique, gestaltiste, énergétique et thymique. On esquisse ensuite une petite généalogie de l'écriture mélodique, de son rapport avec la voix polyphonique ou avec le thème, jusqu'à sa dissolution à la toute fin du XIXe siècle, en passant par Wagner qui affirmait : "C'en est fini des jolies mélodies ! ". Au XXe siècle, la mélodie est parfois considérée comme un reliquat ancien, comme anecdotique. De fait, l'écriture mélodique est attirée dans le grand jeu de redistribution des paramètres musicaux. Ces expériences, ludiques ou risquées, avant-gardistes ou illustrant une modernité modérée, voient naître de nouvelles formes, de la mélodie-abeille chez Stravinsky jusqu'à la boucle, si prééminente à notre époque. Mais la permanence d'une phraséologie classique frappe même dans les styles les plus innovants. A travers une bonne centaine d'exemples ce livre propose une histoire de la musique moderne et contemporaine classique vue à travers le prisme de la mélodie, une synthèse de nombreux travaux sans équivalent dans la littérature musicale récente.

Ce livre interroge les discours sur l?écoute musicale à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, moment où l?on remarque une inquiétude croissante au sujet des risques qu?elle encourt. L?oeuvre peut alors s?affranchir d?un ensemble de codes qui garantissaient une communication immédiate, par référence à la rhétorique, pour inventer à chaque fois des règles ou des organismes nouveaux, que saisira une écoute répétée. S?adressant au XVIIIe siècle aussi bien à l?amateur qu?au connaisseur, à partir de Beethoven, l??uvre pourra constituer à chaque fois sa propre communauté d?écoute. L?écoute musicale, comprise comme l?appréhension d?une oeuvre, est en même temps étroitement liée aux théories portant sur la perception, qui peuvent même prendre le pas sur elles à certaines époques. Ces théories sont influencées de leur côté par des textes théologiques ou philosophiques assurant la suprématie de l?oeil sur l?oreille, ou l?inverse. Quant à l?écoute musicale, elle revêtira différentes figures dont on suit ici le développement: une écoute par association d?images, une écoute structurelle, une écoute sublime ou une écoute de l?ineffable. Le notion de discours est entendue au sens fort, comme producteur d?effets concrets: aménagement de lieux favorisant telle ou telle écoute, construction sociale d?attitudes, se taire, fermer les yeux, n?applaudir qu?à la fin d?un morceau?, mais aussi marque imprimée sur les oeuvres elles-mêmes, qui visent un certain type d?écoute: un compositeur ne crée pas seulement à partir de techniques d?écriture ou d?une vision poétique, mais aussi à partir de discours, dont la trace se repère dans ses partitions.