Le premier portrait photographique. Paris 1837

La République, surtout dans la période fondatrice de la Troisième, a été fertile en célébrations ; il suffit de songer au 14 Juillet. Mais la fête républicaine, toute hantée qu'elle soit par les grands souvenirs de la Révolution, par son répertoire de dates, de chants, d'emblèmes et de héros, a ajouté ses propres difficultés et contraintes à celles que Mona Ozouf avait naguère mises en lumière pour la fête révolutionnaire. Solennité à caractère religieux et même franchement catholique ? Liturgie civique d'inspiration protestante ? Culte patriotique avec saints et martyrs ? C'est une quatrième formule qui a fini par l'emporter, celle de Jules Ferry : une communion citoyenne individualiste et laïque. Non sans débats de doctrine et même de philosophie qu'Olivier Ihl restitue dans leurs richesses et leurs subtilités. Mais le mérite et l'originalité de cet ouvrage sont de doubler cette interrogation théorique de l'identité républicaine d'une plongée dans les profondeurs provinciales et, loin des grandes scénographies parisiennes, de s'établir au village, après Maurice Agulhon, pour suivre le maire à l'époque où pavoiser, c'était soutenir la candidature de la République. De nos jours où la ferveur des solennités paraît si difficile à ranimer, la longue histoire que nous fait revivre l'auteur suggère comment, de cette forme de vote politique pour la République, le vrai jour de fête est devenu, en définitive, le jour même du vote et des élections.

Extrait Extrait de l'introduction : 29 septembre 1889, l'Exposition universelle touche à sa fin. Dans la grande nef du palais de l'Industrie apprêtée par Lavastre pour le centenaire de la Révolution française, le moment est capital. C'est la remise des médailles. Au sommet de l'estrade, le président Carnot. Portrait en pied d'une Répu­blique triomphante, il arbore le cordon en sautoir de la Légion d'honneur. Face à lui, un rideau s'ouvre pour laisser passer les délégations d'exposants. Venus du monde entier, les heureux élus défilent. Par ordre alphabétique comme il se doit désormais en démocratie : de l'Argentine qui ouvre le ban au Venezuela qui le ferme. Sur la toile, ont été délaissées les délégations les plus récompensées, comme la Grande-Bretagne ou les États-Unis, pour celles des colonies avec leurs bannières et tuniques flamboyantes. Comme si, avant même que ne s'accomplisse le geste souverain, celui de classer talents et mérites, une leçon devait être dispensée. Comme s'il fallait montrer que, dorénavant, la gloire acquise avait supplanté la gloire héritée. Le mérite ? Il est le fait d'hommes distingués. Non plus d'hommes distincts. Superposant les plans, enchevêtrant figures et surfaces, le peintre s'est aventuré plus loin. Si les honneurs peuvent circuler dans l'égalité, c'est qu'ils y forment, suggère-t-il, un moyen de gouvernement. Sur la toile, le trait est frappant. Le président de la République répand littéralement les distinctions. Image traditionnelle, objectera-t-on : celle de la sparsio romaine ou de la grâce monarchique tenant éveillée la convoitise. Sauf qu'ici la décoration ne se donne plus à voir. Nul bras qui se tend, nulle main qui se referme, pas même de médaille entrevue. Sous le pinceau, la décoration est devenue une machinerie abstraite. Derrière le parterre coloré des officiels, la voilà qui met en mouvement jurys et procédures, règlements et délibérations. En somme, toute une mécanique invisible mais qui va fabriquer, en ce dimanche automnal, plus de 33 000 titres de gloire : 903 «grands prix», 5 153 «médailles d'or», 9670 «médailles d'argent», 9323 «médailles de bronze» et 8070 «mentions honorables». Sans compter les 5 500 diplômes décernés aux équipes de collaborateurs qui avaient travaillé à organiser une telle distribution. Fête du progrès et du commerce, l'Exposition universelle pouvait le proclamer à la face du monde : la société de l'honneur n'est plus. Mais soyez rassuré : elle a été remplacée. Par une bureaucratie des honneurs. La déférence démocratique Que la distinction honorifique soit un attribut du pouvoir, on le savait. Distraitement. C'est le tableau d'Henri Gervex qui m'a invité à aller au-delà. Dans la Distribution des récompenses aux exposants par le président Sadi Carnot, à la suite de l'Exposition universelle, le 29 septembre 1889, le peintre assimile cette distinction à la baguette d'un puissant régisseur. Du coup, c'est tout un concept qui s'expose dans ce sentencieux décor, celui d'une émulation lancée à la conquête de l'univers. Bien sûr, on pourrait explorer ce motif par de simples réminiscences. Par exemple, l'inscrire dans la tradition des tableaux de libéralités, ces fresques édifiantes que les princes commandaient jadis pour fixer le souvenir de leur largesse. Faire hommage au mérite : n'est-ce pas une antique figure, celle de la dispensatio souveraine ? À moins que l'on préfère y voir une manifestation d'activisme commercial. Après tout, les expositions agricoles ou industrielles forment, depuis le début du XIXe siècle, un instrument de réclame. Et pourtant. Dans les deux cas, ce serait oublier l'arrière-plan qui sert au peintre de table d'orientation.

Emilie Genève exposa au salon de Paris pendant 25 ans, Plus connue sous le nom de "Mme Rumilly", cette portraitiste réalisa, en 1822, le plus réputé des tableaux de l'égyptologue Champollion. On lui doit aussi plusieurs peintures d'histoire tournées vers l'antique. Proche de Stendhal, cette grenobloise conserva longtemps avec lui une relation clandestine. C'est pourquoi les papiers privés de l'écrivain livrent de précieuses informations. A la condition évidemment d'en déchiffrer ce que l'historien François Michel appelait les "écritures secrètes"... Jamais mariée, elle adopta un prénom masculin, «â?¯Émileâ?¯», et n'hésita pas à porter des habits d'homme. Une manière pour elle de braver les conventions sociales qui pesaient sur la condition des femmes artistes. Entre 1800 et 1840, l'amour entre femmes ?â?¯le saphisme ?â?¯demeure un sujet presque absent de la peinture française, si ce n'est par le biais d'allusions historiques et mythologiques. L'oeuvre d'Émilie Genève, à cet égard, porte au grand jour une tension entre masculin et féminin, une tension dont l'artiste fit elle-même l'expérience dans sa vie privée comme dans sa carrière. Dans sa famille, dans les cercles artistiques de son temps, la reconnaissance de son talent fut partiellement étouffée. Il reste néanmoins, pour la postérité, les formes visuelles qu'elle a proposées dans le monde feutré du Salon. Ses corps peints ? Ils exaltent un héroïsme féminin placé sur un pied d'égalité avec celui des hommes. Sa palette ? Elle suggère, sans jamais l'exhiber, une passion hors norme. Telle est la puissance de cette peintureâ?¯: rendre perceptible une revendication dont cette enquête sociohistorique restitue la signification et la fortune critique.