DE CHAIR ET DE MARBRE. IMITER ET EXPRIMER LE NU EN FRANCE (1745-1815).

Objet et sujet de tous les regards, le visage humain est omniprésent et toujours difficile à saisir : jamais nous ne pouvons être tout à fait certains qu'il se livre entièrement à nous. En partie en raison de cette ambivalence, il est devenu un objet d'étude au croisement de disciplines fort diverses, de la neurophysiologie à la philosophie du corps, de l'anthropologie culturelle à l'histoire des arts visuels. Il est ainsi analysé aussi bien comme enveloppe, surface, matériau, médium, théâtre des opérations, objet culturel, social, et politique, mais peut-être avant tout comme une prérogative de l'espèce humaine. Or toutes les interrogations qu'il suscite convergent vers une question à la fois très simple dans sa formulation et infiniment complexe dans les multiples réponses que l'on peut y apporter : qu'est-ce qu'un visage ? En choisissant une approche encyclopédique dans un ouvrage richement illustré, l'auteur favorise plusieurs types de lectures : une lecture méthodique, mais aussi des consultations ponctuelles et des découvertes aléatoires, afin de restituer un peu de ce que les recherches menées lors de cette enquête doivent au hasard des rencontres, des profils perdus et des singuliers face-à-face.

Fils d'un ingénieur sicilien venu s'installer en Grèce, De Chirico (1888-1978) étudie au Polytekhnikon d'Athènes puis à l'Académie des Beaux-Arts de Munich. Dans la capitale de la Bavière, il découvre les peintres romantiques et symbolistes allemands et s'enthousiasme pour la philosophie de Schopenhauer, Nietzsche et Weininger, dont les théories vont avoir une influence déterminante sur la conception de sa peinture métaphysique. Au début des années 1910, alors qu'il vit à Paris, le peintre trouve son style, il emprunte leur architecture Renaissance aux différentes cités italiennes où il a séjourné et y fait surgir les signes de la modernité dans de " fausses " perspectives dénonçant l'incongruité de toute réalité appréhendée par la raison logique. Après 1920, ce critique de la modernité, en lutte contre les avant-gardes dominantes de son époque, modifie irrévocablement sa manière et prône un retour aux thèmes et à la technique de la peinture classique.

Le discours du connaisseur - cet individu rare qui se distingue par son aptitude à porter un bon jugement sur les ?uvres d'art - est parasité par toutes sortes de mythes et de stéréotypes récurrents dans la littérature artistique. Un des plus rebattus voudrait que tout peintre se projette aussi bien physiquement que mentalement dans ses compositions. Ainsi, le connaisseur véritable serait capable de reconnaître un peintre à travers ses tableaux à la manière dont l'enquêteur identifie un criminel grâce aux indices qu'il a laissés ou dont le physiognomoniste met au jour l'intériorité cachée d'un individu en décryptant les signes de son visage. Mais sur quoi se fonde l'opinion selon laquelle le processus créateur est nécessairement travaillé par un mouvement d'autoprojection de l'artiste et quelles sont les démonstrations qui en ont été tirées ? Pourquoi la touche a-t-elle été considérée comme une empreinte infalsifiable et parfois indécente du peintre sur la toile ? Comment la manière dont chaque époque envisage le passé peut-elle interférer sur le jugement du connaisseur ? Telles sont les quelques questions auxquelles les textes réunis dans ce volume tentent d'apporter des éléments de réponse, avec pour point commun de mettre au jour des articulations étonnantes entre les théories de l'art et la physiognomonie.