De qui, de quoi se moque-t-on ? Rire et dérision à la Renaissance

Dans une Italie secouée par quatre décennies de guerres, puis - la paix revenue - dominée par des puissances étrangères et une Église contre-réformiste, que deviennent les ressorts et les finalités du rire ? Quelques éléments de réponse sont apportés, pour ce qui concerne la guerre, par l'analyse de deux œuvres majeures de Machiavel (Le Prince et La Mandragore) et par l'examen croisé de textes littéraires et iconographiques issus d'une culture locale, celle de Ferrare, reposant sur l'héroïsme guerrier. Dans le traité de Castiglione, pour ce qui concerne la modélisation des comportements sociaux, l'approche du comique met à jour les tensions que les données conflictuelles du présent insinuent dans l'élaboration collective de la figure idéale du " parfait courtisan " - que l'on ne peut que " former en paroles ". Mais, lorsque le modèle du Courtisan est exporté dans un autre contexte, comme à Valence, en Espagne, Luis Milàn fait de la pratique du burlesque la mise en question des paroles mêmes dont le courtisan se sert pour penser et composer son image. Le rire qui, encore dans la première moitié du XVIe siècle, pouvait exercer une fonction critique, en prise directe avec le vécu, et cibler, par le biais de sa perspective oblique, des objectifs précis, ce rire, en se domestiquant, tend vers la fin du siècle à se dilater, à devenir multiforme dans le théâtre de Giambattista Della Porta ou dans les Contes de Giambattista Basile. Dès lors que ces œuvres, par un pot-pourri d'inventions linguistiques, phagocytent toutes les autres pour mieux les recréer (comme le dit, dès son titre, Lo Cunto de li cunti : le récit qui contient et engendre tous les récits), l'éclat de rire, en s'appliquant à toutes choses, au lieu d'être - comme chez Machiavel - une forme de résistance contre les aléas de la Fortune, semble exprimer la béance de tout ce qui échappe à l'homme et le dépasse.