Mara et les autres. Des femmes et la lutte armée

Absolu de la représentation, démonstration de virtuosité, lieu de l'illusion et du vertige des apparences, le trompe-l'oeil a pu être considéré comme la perfection de la peinture, concentrer tous les débats sur la définition même de la mimétique. Pourtant, ce genre n'a pas donné lieu à une "histoire" ; il n'aura connu que des moments particuliers, des protocoles partiels, contrats ou pactes régissant la relation avec l'image, le rapport entre le peintre et le spectateur, la définition de l'espace, la fonction de l'illusion. De l'Antiquité à nos jours, ce n'est donc pas le fil d'une histoire que s'attache à dégager le présent volume, mais à présenter, échappant à l'amateurisme qui a trop souvent caractérisé les livres sur ce sujet, divers contextes de lecture, plusieurs façons de définir l'espace d'une illusion, et les rôles qui s'y jouent. Partage instable, sans cesse modifié, et qui confronte l'historien à d'insistantes énigmes : comment le regard reçoit-il le trompe-l'oeil ? Comment cette réception se modifie-t-elle au cours de l'histoire ? A-t-on, fondamentalement, jamais cru au trompe-l'oeil ? S'agit-il en somme de se laisser captiver par l'illusion, ou plutôt de l'accepter - d'accepter de se tromper, et d'en concevoir une véritable jouissance esthétique ?

Résumé : Monnaies locales citoyennes en France, LETS au Canada et en Grande-Bretagne, banques de temps en Italie et en Grande-Bretagne, Accorderie au Québec, Ithaca Hour aux Etats-Unis, Chiemgauer en Allemagne, banques communautaires de développement au Brésil, il existe aujourd'hui pas moins de 5000 monnaies sociales et complémentaires dans plus de 50 pays de par le monde. Si ces monnaies émergent dans des contextes de vulnérabilité, voire de crise économique, sociale ou environnementale, elles parviennent parfois à durer et à se faire reconnaître par les autorités politiques locales qui voient dans leur usage un moyen de soutenir une certaine dynamique de développement territorial. Marie Fare explore dans cet ouvrage les possibilités offertes par ces monnaies, qui permettent de doter les territoires d'une richesse, et qui sont aussi le symbole de la réappropriation d'un droit kidnappé par les autorités économiques. La monnaie est et doit rester un commun, mis au service d'un développement territorial durable.

Au début du XVIIe siècle, 70 % de la production anversoise est exportée, dont une grande partie vers la France. A Paris, la foire du bourg Saint-Germain des Prés, animée par des marchands nordiques, diffuse un grand nombre d?oeuvres flamandes. Sous le règne d?Henri IV, puis sous la régence de Marie de Médicis, les artistes flamands, Pierre-Paul Rubens grand maître du baroque, en tête, obtiennent une grande partie des commandes royales: Philippe de Champaigne dans le domaine du portrait ou Frans Snyders dans celui de l?art animalier. Cette forte présence en France incite des artistes français comme les frères Le Nain à adopter les sujets et les modèles flamands.Parallèlement à ce rayonnement d?un art venu des Flandres, Nicolas Poussin initie et préfigure un art idéal doté d?un pouvoir poétique qui séduit bien au-delà des frontières françaises. Sous le règne de Louis XIII, se forge une identité picturale proprement française qui naît simultanément chez des artistes tels que Nicolas Poussin, profondément marqué par son séjour à Rome et chez ceux, commeEustache Le Sueur ou Laurent de La Hyre, qui n?ont jamais quitté Paris. Tous élaborent un nouveau langage pictural: le classicisme français. Peu à peu, la France se constitue une identité culturelle propre qui va influencer de nombreux artistes, notamment les flamands. Attirés par le potentiel énorme du marché français et la magnificence de Louis XIII puis de Louis XIV, de nombreuxartistes se rendent à Paris pour se perfectionner et apprendre les techniques picturales françaises, en particulier les artistes de la principauté de Liège. Le XVIIe siècle voit ainsi les courants artistiques se renverser, l?école classique française venant influencer l?Europe des Arts soutenue par lerayonnement politique du règne de Louis XIV.

Chaque salle renferme un chef-d'?uvre de l'art du mobilier qui force l'attention : dans le salon des Tapisseries, le magnifique cartonnier-secrétaire de Joseph, aux bronzes spectaculaires, et le régulateur de Nicolas Petit ; dans le cabinet de travail, la belle commode rocaille à marqueterie de fleurs attribuée à Joseph et le bureau plat en laque ; dans le boudoir, la commode de Roussel à marqueterie de natures mortes et à pieds terminés par des grecques en bronze, incarnation du style Transition, peut-être le meuble le plus connu du musée ; dans la chambre de Mme André, la commode en laque de Deforge, et dans l'antichambre, la commode de Cressent-Garnier. Les meubles vedettes sont entourés d'un ensemble d'?uvres qui, par leurs auteurs, la variété de leurs types, de leurs matières, de leurs décors, contribuent à faire de la collection du musée Jacquemart-André une synthèse représentative de l'histoire du mobilier français du XVIIIe siècle, dans le domaine de l'ébénisterie comme dans celui des sièges. " Ajoutons à ces chefs-d'?uvre cités par Daniel Alcouffe dans sa préface de l'ouvrage le cabinet offert par le Roi-Soleil à Mademoiselle de Fontanges, ?uvre exceptionnelle de Pierre Gole récemment restaurée et enfin sortie des réserves. Le 7 mai 1876, Edouard André inaugurait brillamment son hôtel particulier parisien, véritable palais construit et décoré dans le goût du XVIIIe siècle par l'architecte Henri Parent. A partir de 1880, il entreprit de faire de l'ameublement de son hôtel une vitrine de la création française des origines au XVIIIe siècle, rivalisant dans ses achats auprès des antiquaires parisiens avec Richard Wallace qui constituait alors la célèbre collection londonienne. Après sa mort survenue en 1894, sa femme Nélie André, dont il avait fait sa légataire universelle, continua à enrichir les collections de son hôtel parisien et de sa résidence des champs à Chaalis. Elle mourut en 1912, ayant légué ses demeures et ses collections à l'Institut de France qui, l'année suivante, ouvrit au public le musée Jacquemart-André. Après la réouverture du musée en 1996, au terme de travaux de rénovation, un comité composé de mécènes et d'historiens d'art a entrepris et mené à bien la restauration de quelques-uns des chefs-d'?uvre du mobilier de Jacquemart-André. Le moment était donc venu pour que cette collection, jusqu'à ce jour en grande partie inédite, fasse l'objet d'une présentation complète dans un livre d'art richement illustré.