Les batailles de Jean Schuster. Défense et illustration du surréalisme (1947-1969)

Dans l'esprit des surréalistes français qui ont poursuivi l'aventure après la mort d'André Breton en 1966, les événements de Mai 68 constituent une réalisation à grande échelle de leur projet fondamental: changer la vie et transformer le monde. Pour ceux qui se réunissent autour de la revue L'Archibras dirigée par Jean Schuster, 1968 est d'abord l'année des grandes exaltations avant de devenir celle de toutes les déconvenues. C'est non seulement à Paris, mais aussi à Cuba et à Prague que le vent salubre de la liberté souffle violemment, puis retombe. Donnant à lire un choix de documents d'époque, ce livre parcourt des territoires à travers lesquels les surréalistes mettent en ?uvre, une dernière fois, avant l'éclatement du groupe en 1969, l'exigence absolue de révolte. Biographie: Jérôme Duwa, docteur en histoire de l'art, a soutenu une thèse sur le groupe surréaliste parisien entre 1947 et 1969. Chercheur associé à l'IMEC depuis plusieurs années, il a travaillé sur les archives surréalistes et a notamment réuni et annoté, sous Ie titre Une île à trois coups d'aile (Le Cherche Midi éditeur, 2007), l'?uvre poétique de Jean Schuster, animateur principal du groupe à cette période. Jérôme Duwa est également l'auteur de Surréaliste et situationnistes: vies parallèles, Editions Dilecta, 2008.

Où en sommes-nous avec le vide dans notre monde du surplus et de la saturation ? Que nous apprennent à son sujet la littérature et les arts ? Aspiration esthétique au dépouillement ou à l'épure des formes, expression d'une crise, voire d'un désir d'en finir avec l'art et la littérature, la question du vide concentre des enjeux essentiels aux avant-gardes des XXe et XXIe siècle. Par-delà les partis pris formels et les tensions philosophiques ou existentielles, le vide renvoie également à des sensibilités extra-occidentales venues en particulier d'Asie. Il implique dès lors un processus conscient de rapprochement des cultures qui met en valeur la qualité méditative et spirituelle de l'art. Rassemblant une vingtaine de chercheurs d'horizons très divers, des lettres à la psychanalyse, de l'esthétique à l'histoire de l'art en passant par la philosophie et la communication, ces actes de colloque explorent les diverses représentations du vide et mettent en évidence certains de ses traits distinctifs à travers une grande variété d'exemples et de contextes, de Marcel Duchamp à Anselm Kiefer et d'Octavio Paz à Guy Debord ou Paul Celan.

S'appuyant sur de très nombreux documents, souvent inédits comme les lettres de Guy Debord à Marcel Marién, Surréalistes et situationnistes, vies parallèles décrit l'histoire des relations mouvementées entre les surréalistes et Guy Debord et ses amis. La rencontre d'André Breton et de Guy Debord n'a jamais eu lieu. Selon Debord, Breton et le surréalisme appartenaient au passé que la Seconde Guerre mondiale venait d'engloutir, en sorte que tout était à recommencer. Mais tout en rejetant avec mépris le surréalisme vivant, les lettristes radicaux qui ont pris en 1957 le nom de situationnistes n'ont pu échapper à toute forme de ressemblance: c'est avec le sentiment d'être en terrain connu que de jeunes surréalistes de la dernière vague (1946-1969) sont entrés en relation avec Debord et quelques-uns de ses amis au milieu des années 50. Ça commence bien disait le tract qu'ils rédigèrent de concert... mais ça finit mal.

Le terme " réexamen " apparaît dans une formulation de Simon Hantaï au sujet de son tableau A Galla Placidia des années 1958-1959 : il écrit exactement " réexamen rétrospectif de 10 ans de travail ". En considérant l'ensemble des textes et entretiens de ce recueil, ce mot semble à la fois approprié pour désigner ce que ce livre entend offrir au lecteur — l'occasion d'un réexamen de ce qu'un peintre a écrit et dit conjointement à ce qu'il a peint — et adéquat à ce que Simon Hantaï lui-même a incarné au cours de son existence : une résolution à se réexaminer sans trêve et quelles qu'en soient les conséquences. Il s'agit non seulement pour lui de considérer telle réalité — par exemple la peinture — avec une attention toute particulière qui conduit à ne jamais s'en satisfaire mais, en outre, d'être habité par une incertitude qui motive ce réexamen proprement interminable. Les textes et entretiens réunis ci-après, nous permettent de suivre et sans doute de mieux comprendre ce qui se passe avec les peintures que Simon Hantaï met en circulation depuis qu'il s'est exilé à Paris à partir de septembre 1948 et qu'il entre ensuite en contact avec André Breton et les surréalistes. Par comprendre la peinture de Simon Hantaï, il ne faut naturellement pas entendre que les diverses déclarations qui suivent et qui courent sur cinquante années vont rendre les gestes de ce peintre transparents ou évidents. Il ne tenait pas à ce qu'ils le soient pour lui-même. Celui qui va revendiquer le pliage comme " méthode " à compter de 1960 entend rompre avec l'ancienne logique picturale et recommencer une activité apparemment plus simple en pliant des toiles. Hantaï suit sa méthode du pliage pour découvrir du nouveau, plutôt que des variations d'un imaginaire qu'il estime éculé. " Je ne veux pas une réponse qui m'assure quelque chose, je ne veux justement aucune réponse, je veux l'absolu non-réponse, c'est-à-dire l'infini. " A la lecture de ces textes et entretiens, on entrera mieux dans une pensée de la peinture ayant permis la mise à jour de la conscience du peintre lui-même , ce qui ne garantit pas pour autant qu'on saura mieux regarder cette peinture.