Grétry en société

La musique sacre du XVIIe sicle oblige souvent les interprtes d'aujourd'hui s'engager bien au-del de la simple excution d'une partition, la forme du concert ne convenant gure ces petites antiennes si belles de Moulini, aux somptueux rpons de Charpentier ou aux si tendres lvations des matres de la Chapelle royale. En revanche, replaces dans le contexte sonore qui tait le leur, dans l'ordonnancement monumental des vpres, des tnbres, de la messe, ces mmes uvres retrouvent leur place, leur lumire, leur nergie propre dans un jeu savant de contrastes o se mlent la complexit de la musique figure, la richesse de l'harmonie et au raffinement du contrepoint, le silence, le plain-chant, le faux-bourdon et l'orgue. C'est en quelque sorte le sens de ce livre que de mettre l'accent sur ce contexte sonore, sur des pratiques peu connues, sur des points particuliers aussi de l'histoire ecclsiastique de la France dans les lendemains du Concile de Trente. Il pose d'emble la question essentielle de l'acte de chant, fait le point sur les grandes rformes liturgiques entreprises sous le rgne de Louis XIV, sur les nouveaux textes qui en sont drivs. Il permet de dcouvrir des ouvrages mconnus et prcieux, les pratiques de plain-chant la Cour ou dans les couvents de religieuses (parfois bien au-del de nos frontires), etc. Cet ouvrage, n d'une rencontre autour de Denise Launay organise par le Centre de Musique Baroque de Versailles et la Fondation Royaumont, rassemble des rflexions de Jean-Yves Hameline, Monique Brulin, Patricia Ranum, Philippe Vendrix, Jean Duron, Marie-Nol Colette, Ccile Davy-Rigaux, Richard Sherr, Jean-Pierre Pinson et Dinko Fabris.

En bâtissant Versailles, Louis XIV n'a-t-il pas osé le premier temple de musique du monde moderne ? est-il alors une cour d'Europe plus constamment appliquée à s'illustrer dans l'art des sons, à faire que chaque espace du palais, que chaque temps de la journée abritent une musique propre ? est-il un prince qui ait porté aussi haut un tel soin à se construire une image musicale, à permettre l'émergence d'un type de musique qui corresponde à ce point à l'image qu'il se faisait de sa fonction ? est-il enfin un royaume d'Europe qui ait consacré autant d'argent au plus impalpable, au plus éphémère de tous les arts ? Réunissant les meilleurs spécialistes du sujet (historiens de la musique, de l'art, de la littérature), ce livre tente d'analyser la relation particulière, directe ou indirecte, réelle ou fictive, qui unit constamment le monarque à la musique. Pour tenter de mieux comprendre la question centrale du " goût du roi ", sont abordées successivement celles de l'héritage curial, de l'éducation du roi et des princes, des lectures du souverain, de son amour de la danse, de l'omniprésence de la représentation musicale, des instruments de la cour et, plus généralement, de la politique culturelle.

Comédie de Thomas d'Hèle, mêlée d'ariettes composées par André-Ernest-Modeste Grétry, Les Fausses apparences ou L'Amant jaloux fut créée à Versailles le 20 novembre 1778 puis à Paris le 23 décembre, dans le temps de l'Avent donc, et au milieu des réjouissances accompagnant la naissance de Madame Royale, le premier enfant du couple royal. Ce 23` opéra de Grétry - le second réalisé avec d'Hèle - obtint aussitôt un franc succès, bien que cette double création fût jalonnée de quelques péripéties ; l'oeuvre fut donnée sans interruption jusqu'au début mars 1779, abondamment commentée, et elle fut très souvent reprise en France et à l'étranger. La musique de Grétry suscita rapidement de nombreux arrangements pour toutes sortes de formations vocales et instrumentales. Le succès de L'Amant jaloux dut probablement beaucoup à l'intelligente collaboration des deux auteurs : Grimm reconnaissait qu'il n'y avait peut-être aucun poète " dont le génie ait sympathisé plus heureusement avec celui de Grétry ", aucun qui lui ait fourni " des sujets et des situations plus analogues au caractère de sa musique ".

André Campra témoigne, par son oeuvre, du profond changement de goût qui s'opéra à Paris à la fin du XVII siècle. Voici donc un artiste provençal, élevé dans la plus pure tradition de la musique d'Église à Aix-en-Provence, maître de chapelle à Mes puis Toulouse, qui parvient à s'imposer à 34 ans dans un Paris résolument tourné jusque-là vers les musiciens du Nord. Un inconnu, somme toute, que les institutions parisiennes n'hésitent pourtant pas à accueillir: Notre-Dame de Paris, les Jésuites. L'imprimeur Ballard publie aussitôt son premier livre de motet (1695), crée même, pour lui, une nouvelle collection; les princes lui commandent des divertissements, l'Opéra enfin parie sur la réussite d'un genre nouveau qu'il impose, l'opéra-ballet (L'Europe galante, 1697). Mais ce ne fut qu'en 1722 que la Cour lui offrit une charge à sa mesure. Ce succès impressionnant, immédiat à la Ville, n'a pu se faire sans l'appui de puissants, Provençaux, mais aussi sans l'envie des Parisiens de découvrir d'autres manières de faire et penser la musique, la peinture, le fait religieux... Campra répond ainsi, pour la musique, à une société en profonde mutation, curieuse d'étrangetés, se délectant de ces sons venus d'ailleurs, presque des parfums d'Italie.