Transbordeur N° 10/2026 : L'argent ; Photographie, monnaie, ressources, travail". Numéro anniversair

Sander, Evans : ils ont produit quelques-unes des icônes du XXème siècle tout en prétendant n?y être pour rien. Le «Style documentaire» (la formule est d?Evans, 1935) relève du paradoxe. Par quel miracle ces photographes qui présentent leur oeuvres comme des duplications du monde, de purs reflets, qui assurent que c?est le motif qui fait la photo, que c?est le modèle qui dicte l?image, par quel miracle ces réductionnistes, ces objectivistes ont-ils non seulement engendré une suite infinie de disciples mais aussi fourni les témoignages les plus durables sur l?Allemagne de Weimar (Sander) et sur l?Amérique de la Dépression (Evans) ? Comment interpréter cette «neutralité» efficace ? Comment cette «absence» supposée de l?auteur a-t-elle suscité l?excès de présence des oeuvres ? Par quelle alchimie l?«effacement» radical de l?artiste a-t-il pu devenir le comble de l?art ? Olivier Lugon a consacré plusieurs années au Style documentaire, tant aux Etats-Unis qu?en Allemagne. Il a travaillé à Berlin (en particulier sur le fonds Sander), dépouillé à New York les archives de la FSA (Farm Security Administration), interrogé les survivants. Il a lu les périodiques, les correspondances, les catalogues, les livres de l?entre-deux guerres. Il a rassemblé une masse d?informations sans équivalent dans l?édition française et internationale. Le paradoxe du Style documentaire ne pouvait s?éclairer que par l?analyse du contexte institutionnel, esthétique et politique de la période. Il fallait reprendre de fond en comble l?histoire de la photographie entre 1920 et 1945. Olivier Lugon nous décrit le rôle et l?accrochage des grandes expositions internationales en Allemagne, l?activité des premières galeries, les fluctuations de la FSA pendant le New Deal, les rapports de Sander avec le groupe des Artistes progressistes de Cologne ; il nous révèle la qualité et l?ardeur polémique d?une prose critique souvent rédigée par les photographes eux-mêmes (W. Evans, B. Abbott, A. Renger-Patzsch, R. Hausmann) ou par des théoriciens : W. Petry, W. Benjamin, S. Kracauer en Allemagne, L. Kirstein ou E. MacCausland aux Etats-Unis. Ceux-là s?interrogent sur l?impersonnalité comme valeur, sur les notions de vérité et de témoignage, sur la spécificité supposée du médium, sur la pertinence de la série et de la séquence, sur le statut de la légende, sur le portrait avec et sans pose, sur la photo de famille, sur la prise de vue à l?aveugle, etc. Du même coup, les photographes du Style documentaire inventent leur passé en sortant de l?oubli les grandes figures qui les ont précédés : Eugène Atget (dont Berenice Abbott acquiert le fonds), Lewis Hine, Mathew Brady, Julia Cameron... Ils promeuvent la carte postale, les clichés anonymes, en appellent aux photographes amateurs. Au tournant des années quarante, un fantasme d?exhaustivité mobilise les photographes du Style documentaire et leurs suiveurs. Déjà Sander, en 1931, se donnait comme programme «une vision d?ensemble des habitants de la Terre» et B. Abbott, en 1937, prétendait «représenter le monde entier». Désormais, il s?agit de tout montrer, de tout conserver pour l?avenir, de fixer chaque maison, chaque quartier, chaque ville, chaque métier, chaque paysage... Ces images qui affluent par millions posent dans l?urgence la question de l?archivage. Que conserver ? et comment ? selon quelle taxinomie ? et même : avec quels fichiers, quels classeurs, quel mobilier, quelles institutions ? Cette prolifération incoercible, et une vision jugée trop neutre, trop froide de la réalité en un temps, celui de la guerre, où s?activent les propagandes, entraînent dans les années quarante l?éclipse du Style documentaire. Il ressurgira vingt ans plus tard, suscitant d?innombrables disciples : Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Bernd et Hilla Becher, ainsi que leurs élèves : Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky - et fournira une grille de lecture pour l?ensemble de la production. Mais le rayonnement de ces images ne se limite pas à la photo. Le Style documentaire - en premier lieu le travail de W. Evans - influencera durablement l?art américain d?après-guerre : du pop art au minimalisme, de Jasper Johns à l?art conceptuel. Jamais le rôle fondateur de la photographie dans l?histoire de la représentation figurative n?aura été à ce point manifeste.

Plus de soixante-dix ans après sa mort, les propos de Cézanne restaient dispersés dans des publications inaccessibles : journaux d'époque, mémoires, plaquettes épuisées.Propos tenus devant des visiteurs français ou étrangers, peintres, poètes, critiques. Il y est question de Poussin et d'Holbein, de Véronèse et de Chardin, de Monet, Renoir, Pissarro et Gauguin. Mais surtout nous saisissons sur le vif les opinions de Cézanne sur sa propre peinture : éclats d'une langue inimitable, nourrie de concision latine, et comme épousant, dans sa brièveté, le mouvement de la touche.Ces textes sont rassemblés pour la première fois dans ce volume. Ils sont présentés et annotés par Michael Doran, bibliothécaire du Courtauld Institute of Art de Londres, et spécialiste de la littérature cézannienne.

Ce livre raconte et interroge les pratiques qui se firent jour à la Salpêtrière, du temps de Charcot, autour de l'hystérie. A travers les procédures cliniques et expérimentales, à travers l'hypnose et les "présentations" de malades en crise (les célèbres "leçons du mardi"), on découvre l'espèce de théâtralité stupéfiante, excessive, du corps hystérique. On la découvre ici à travers les images photographiques qui nous en sont restées, celles des publications, aujourd'hui rarissimes, de l'Iconographie photographique de la Salpêtrière. Mais l'analyse de ces images révèle aussi l'acte de mise en scène dont les hystériques furent l'objet de la part des médecins. Charcot fut là un "artiste", mais dans quel sens? C'est à quoi ce livre introduit. Freud fut le témoin de tout cela, et son témoignage devint la confrontation d'une écoute toute nouvelle de l'hystérie avec ce spectacle de l'hystérie que Charcot mettait en oeuvre. Témoignage qui nous raconte les débuts de la psychanalyse sous l'angle du problème de l'image.