Le tribunal de l'art. Philip Guston et l'antifascisme américain

Au cours des années 1920, la photographie est devenue une « arme dans la lutte des classes », selon l'expression consacrée dans les milieux communistes. C'est en effet à ce moment que les travailleurs se saisirent d'appareils photographiques dans le but de documenter leur quotidien, leur travail et leurs loisirs, plus singulièrement leur engagement dans le mouvement social. Cette nouvelle méthode d'agit-prop, consistant à déléguer aux ouvriers les moyens de production visuels, s'est étendue à différents pays ? l'Allemagne et l'URSS en premier lieu, mais aussi la Tchécoslovaquie, la France, les États-Unis, etc. Dix ans après l'exposition tenue à Madrid, A Hard and Merciless Light, et un an après l'exposition du Centre Pompidou Photographie, arme de classe, ce numéro 4 de Transbordeur rend compte de l'actualité foisonnante de la recherche sur la photographie ouvrière en étendant le sujet tant sur le plan géographique que chronologique. La partie Varia du numéro 4 fera une belle place à la photographie africaine.

Au milieu des années 1920, l'agitprop des milieux de la gauche radicale développa un langage et des méthodes qui marquèrent durablement le discours sur la photographie. En plus des photomontages qui remplissaient la presse illustrée, les mouvements culturels et politiques s'appuyèrent sur un principe nouveau : la photographie, médium populaire, devait servir la cause du peuple en lui permettant de produire lui-même les documents de la vie sociale. Selon l'hypothèse prolétarienne, cet acte de prise de contrôle par les travailleurs de leur propre image faisait passer les ouvriers du statut de " classe objet " à celui de sujet et acteur de leur propre représentation. Qui mieux que les dominés pouvaient rendre compte au quotidien des luttes dans lesquelles ils se trouvaient engagés ? Aussi les travailleurs se saisirent-ils d'appareils photographiques dans le but de documenter leur quotidien, leur travail et leurs loisirs, plus singulièrement leur engagement dans le mouvement social. Cette nouvelle méthode d'agitprop, consistant à déléguer aux ouvriers les moyens de production visuelle, soutenue par l'organisation d'expositions ou de réseaux d'amateurs ouvriers, s'est étendue à différents pays - l'Allemagne et l'URSS en premier lieu, mais aussi la Tchécoslovaquie, l'Angleterre, la France, les États-Unis notamment. Le présent ouvrage analyse tous les aspects de l'émergence du mouvement d'agitprop par la photographie. Il commence par exposer l'importance du Secours ouvrier international dans l'organisation de la propagande communiste avant de s'attarder sur la question spécifique de la presse illustrée. Enfin, la photographie ouvrière occupe la troisième partie. Y sont analysés les réseaux, les modes de sociabilité, l'esthétique et le rapport aux agences. Ce mouvement conduit à faire naître de nouvelles formes de reportage social, et la réflexion théorique sur la photographie est largement commentée dans les cercles littéraires et journalistiques. À l'arrivée des nazis au pouvoir, le réseau des photographes ouvriers devient un mouvement clandestin de résistance dont témoigne par exemple l'édition à Paris en 1933 du Livre brun dénonçant déjà les persécutions opérées par le régime hitlérien.

Biographie de l'auteur Christian Joschke est maître de conférences, à l'université Paris-Ouest.

Présentation de Transbordeur, n° 2 ? Après le numéro inaugural de Transbordeur sur l'histoire des musées de photographies documentaires, le présent numéro poursuit la démarche d'une histoire matérielle de la photographie, de ses usages et des formes de sa diffusion. Le dossier, au coeur de la revue, croise différents fils autour de la question de l'exposition de la photographie : la célébration du médium lui-même, depuis la divulgation du daguerréotype jusqu'aux premières présentations de la photographie numérique, en passant par la mise en scène de son histoire ; la photographie comme pédagogie par l'image, avec la statistique visuelle, l'astronomie savamment organisée par Aby Warburg, ou encore l'exposition de la Grèce par Fred Boissonnas au lendemain de la Grande Guerre. Les exhibitions d'architecture ou les expositions itinérantes du plan Marshall nous le montrent par ailleurs, la modernité de l'exposition par la photographie c'est de n'être plus ni temple ni sanctuaire, mais de circuler d'un lieu à un autre, d'un dispositif à l'autre. Et la photographie est encore là pour partager l'expérience de l'exposition au-delà des frontières et à travers le temps : les photographies stéréoscopiques prises à l'Exposition universelle de 1867 restituèrent aux millions de regardeurs l'immense bazar où le monde entier avait envoyé ses produits, tandis que des décennies de vues d'expositions artistiques sont aujourd'hui réinterrogées par des artistes, des commissaires et des chercheurs. Dans le Japon des années 1960-1970, auquel plusieurs textes de ce numéro sont consacrés, exposition et photographie ont poussé à l'extrême les utopies post-industrielles dans le sens d'une critique du médium photographique. Lorsque le dispositif se fait discours, que l'image se fait utopie, elle ouvre un nouveau champ des possibles aux multitudes rassemblées. Exposer, en définitive, c'est construire des publics. Ce deuxième numéro de Transbordeur regroupe une quinzaine d'articles composant un volume de 256 pages richement illustré. Il est divisé en quatre sections : un dossier thématique ? Photographie et exposition ? regroupant dix études ; une section "collections" où sont décrits et analysés succinctement des fonds photographiques ; une sélection d'articles libres (varia), faisant une large place aux traductions de textes de chercheurs internationaux ; une section "lectures", consacrée à des comptes rendus d'ouvrages.