La photo documentaire

Cet ouvrage explore un mécanisme récurrent du discours médiatique, celui de la nomination d'événements, qui joue un rôle fondamental dans notre perception de la réalité sociale. Comment expliquer le fait que des expressions génériques telles que la crise ou la canicule renvoient à des événements situés dans Le temps et dans l'espace ? Pourquoi Gaza, le voile ou Abu Ghraib peuvent-ils renvoyer temporairement à des événements de l'actualité ? Comment les dates - 21 avril, 11 mars - se transforment-elles en dénominations d'événements ? Comment décodons-nous des expressions telles que le 11 septembre de l'Europe ou un nouveau Tchernobyl ? Pour répondre à ces questions, l'ouvrage procède à une description minutieuse des désignants d'événements, à partir d'un corpus d'exemples tirés de la presse écrite. Ces séquences linguistiques, largement partagées, sont des "prêts-à-dire" capables de condenser une énorme quantité d'information sur l'événement, de ses données les plus objectives (où, quand, quoi) aux plus subjectives (images, représentations), mais partagées intersubjectivement. Dans le discours d'information, elles servent à conserver la mémoire de notre histoire immédiate, en mémorisant des informations, des images et des discours sur les événements.

Ce recueil collectif et interdisciplinaire est consacré à des mots qui circulent dans les débats actuels sur l'immigration. Il fait le pari que la réalité sociale est aussi langagière et invite le lecteur, quelle que soit son opinion, à interroger sans cesse ses grilles de perception du réel. On y trouvera le portrait de mots qui font débat en eux-mêmes (Français de souche), mots tabous (race), mots slogans (multiculturalité, diversité), mots revendiqués par les acteurs (sans-papiers, aventuriers) ou par l'administration (dublinés, allochtones), mots vagues mais très utilisés (communauté, intégration), mots qui changent de référent en permanence (exilé, migrant, immigré), mots qui ont un sens technique et un sens courant (accommodements raisonnables, étrangers, réfugiés), des oppositions floues (Islam/Occident) ou encore des mots arguments (Europe forteresse/Europe passoire).

Ce numéro traite du commentaire dans une perspective historique. Les usages contemporains, façonnés par des dispositifs sociotechniques novateurs, en font une des activités préférées des publics médiatiques du XXIe siècle, dorénavant transformés en usagers du Web.

L'histoire de l'autoportrait est longue et séduisante. Elle remonte à l'Antiquité classique, aux peintres et sculpteurs égyptiens, aux artistes grecs et puis romains. Au Moyen Age, la représentation de soi-même est pratiquée surtout par les enlumineurs et par les artisans du vitrail. Mais l'époque décisive pour l'affirmation de l'autoportrait est la Renaissance. La raison en est simple: jusqu'au Quattrocento l'artiste n'avait pas le statut d'intellectuel, mais seulement d'artisan; il n'était donc pas digne de la gloire inhérente à la reproduction de son visage ou de son corps. En fait, les autoportraits anciens et médiévaux ne " ressemblent " pas à leurs exécuteurs. Ils sont plutôt des signatures visuelles que des images de leurs auteurs. Au XVe siècle, au contraire, la personne de l'artiste est reconnue et il commence à être considéré comme partie prenante de l'univers culturel de son époque. Tout d'abord, la pratique de l'autoportrait est timide et plus ou moins masquée: les artistes insèrent leurs visages dans la foule des personnages des histoires racontées. Ils se cachent, se représentant en héros mythologiques ou en figures religieuses. Enfin ils arrivent à se figurer exactement comme les aristocrates, les autorités religieuses ou les riches marchands qui commandent des portraits comme affirmation de leur propre puissance. La pratique de l'autoportrait est dorénavant parfaitement fixée, et deviendra quelquefois une obsession pour certains artistes: Dürer, Rembrandt, Van Gogh, Munch, Dali. Ensuite, cette pratique varie, selon les idées et les goûts de chaque époque. Dans la première partie du Cinquecento, par exemple, l'artiste ne se montre pas devant son chevalet avec ses pinceaux en main (il veut prouver qu'il est un intellectuel à part entière). Dans la seconde partie du Cinquecento, il se présente toujours en train de peindre (pour prouver ses capacités techniques). Dans cette seconde moitié du siècle les femmes commencent à produire des autoportraits, et il s'agit souvent d'?uvres de jeunesse (les femmes ne sont pas reconnues en tant qu'artistes et outrepassent leurs droits en peignant un portrait, le leur). C'est au XVIIe siècle que remonte la naissance de l'expression des sentiments (l'autoportrait que nous appelons aujourd'hui " psychologique"), qui deviendra typique au XIXe siècle avec le Romantisme. Et toujours au XVIIe siècle apparaît la figure de l'artiste " maudit ", qui trouve son apogée avec Caravage, mais que nous retrouvons au XIXe siècle avec Van Gogh ou Courbet. L'histoire de l'autoportrait, on le voit, n'est pas séduisante seulement parce que nous y trouvons les visages des grands artistes du passé. Chaque période artistique dévoile, par le biais de l'autoportrait, ses théories: sociales, culturelles, symboliques. Par exemple, au moment même de la naissance de l'autoportrait dans les Flandres ou dans la Florence du Quattrocento, les peintres doivent se poser le problème de la construction de l'image. Si le tableau est un miroir qui, selon les lois de la perspective, reflète le monde, et si l'autoportrait nécessite un miroir pour se reproduire: comment montrer cette double spécificité? Ou encore: comment se représenter, en regardant le spectateur ou en regardant un point extérieur, de profil? La décision est contradictoire: dans le premier cas, l'artiste tutoie son interlocuteur, qui ne devrait pas exister parce qu'il se trouve devant un miroir; mais dans le second, il se montre en troisième personne, et nie alors l'existence même du miroir. Ainsi, l'histoire de l'autoportrait manifeste la complexité extrême de la réflexion des artistes sur l'art; et cela jusqu'à nos jours, quand la négation du réalisme de la représentation oblige les artistes à trouver des formules tout à fait différentes pour établir leur propre identité, des formules qui en même temps soulignent la subjectivité de l'?uvre d'art, mais aussi la présence de l'artiste dans l'?uvre elle-même. L'autoportrait de l'artiste n'existe plus, l'?uvre est toujours un autoportrait...