La parade est passée...

Les débuts de Hollywood appartiennent à l'épopée de l'Amérique ; c'est une des périodes les plus aventureuses, les plus folles et les plus brillantes que le monde du spectacle ait jamais connues.Dire comment un faubourg de Los Angeles est devenu la capitale du cinéma mondial, c'est raconter l'histoire de fortunes faites du jour au lendemain, de l'édification des grands empires de la production, de procès truqués, d'ascensions et de chutes, de carrières de stars détruites par leur propre firme, et enfin du coup d'arrêt porté à cette période héroïque par l'apparition du cinéma sonore. C'est évoquer des noms qui résument encore cet art et cette industrie : Edison, Griffith, Walsh, Erich von Stroheim, Mack Sennett, Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Cecil B. DeMille, Buster Keaton, Lon Chaney, King Vidor, Gloria Swanson, Valentino, Greta Garbo.Cette histoire est aussi un album de photos, inédites pour la plupart.En même temps que l'envers du décor, elles révèlent le grand art de ces héros inconnus que furent les photographes de plateau.Elles montrent les films muets (que l'on associe trop souvent à des images rayées et sautillantes) pour ce qu'ils étaient : des oeuvres d'art d'une grande beauté plastique, d'un sens du spectaculaire qui n'a jamais été retrouvé depuis.

En 1966 sort En Angleterre occupée (It Happened Here), fiction historique tournée par deux jeunes Anglais, Kevin Brownlow et Andrew Mollo, racontant l'invasion et l'occupation de l'Angleterre par les nazis en 1940. Tourné à peu de frais en dehors du système classique de production, En Angleterre occupée suscite les réactions les plus vives et diverses, avant de s'imposer auprès de la critique et du public. Ce livre est le récit d'un tournage mouvementé, qui prit huit ans à deux cinglés de cinéma. On verra comment, à travers de multiples péripéties, ce qui était à l'origine un film d'amateur, passa du 16 au 35 mm et fut présenté au London Pavilion, l'un des plus grand cinémas de Londres, et dans plusieurs festivals. Kevin Brownlow fait preuve d'un vrai talent de conteur et nous livre un document passionnant, non dépourvu d'humour britannique, sur la genèse d'un film hors normes, au sujet brûlant, qui témoigne de l'incroyable inventivité du jeune cinéma anglais au détour des années 1960.

Extrait de l'avant-proposNapoléon vu par Abel Gance reçut un accueil triomphal lors de la première à l'Opéra de Paris en avril 1927. Mais ce que le public vit ce soir-là n'était qu'un abrégé de la version définitive qui, elle, ne fut montrée, en projection privée, que le mois suivant et s'attira d'ailleurs un concert d'éloges encore plus enthousiastes. Le film était tellement en avance sur son temps qu'il semblait destiné à devenir le plus grand jamais réalisé et à envahir les écrans du monde entier. Mais il se produisit quelque chose de mystérieux. Le film disparut. Durant des mois, on n'en eut plus aucune nouvelle. D'autres productions à grand spectacle, venues des États-Unis, retinrent l'attention de la presse et du public. Quand enfin réapparut Napoléon, ce ne fut pas dans sa version définitive tant attendue mais à nouveau dans une version courte. Et quatre mois plus tard, quand la soi-disant version définitive fut projetée au Gaumont Palace, on aurait dit un tout autre film, tant il avait subi d'altérations. Les spectateurs n'applaudissaient plus, ne se bousculaient plus. Ils semblaient perplexes et s'ennuyer. En moins d'une année, le souvenir du chef-d'oeuvre sans égal avait été effacé par la faute de versions bâclées. En Amérique, ce fut un fiasco. On le rangea parmi les «films quelconques», de ceux qui sont voués à faire perdre beaucoup d'argent à leurs producteurs.Ce mystère m'a intrigué pendant bien des années. Quand pour la première fois j'ai vu Napoléon, j'étais encore au lycée. Et j'en ai alors été si impressionné qu'aussitôt je me suis mis en tête de rencontrer l'homme qui l'avait réalisé. Et quand j'y suis parvenu, j'ai tenté de savoir ce qui s'était passé. Il m'a livré sa version du désastre, mais sans jamais pouvoir m'expliquer les faits d'une manière satisfaisante, peut-être parce que la blessure était toujours ouverte. Si je ne pouvais alors éclaircir le mystère, au moins pouvais-je essayer de remettre les choses à leur place et rétablir la réputation du film dans les livres d'histoire. J'ai donc commencé à écrire à son sujet, à donner des conférences et à en montrer diverses versions. Et c'est ainsi que je me suis bientôt retrouvé à tenter de reconstituer le film. Ce fut un long et lent processus qui me prit plusieurs années avant d'arriver au résultat final. Mais même alors, il n'éveilla guère l'intérêt. Personne ne voulut le montrer.Finalement, le Napoléon reconstitué fut présenté au festival le plus improbable que l'on puisse imaginer, celui de Telluride, dans les montagnes Rocheuses du Colorado. Ce qui fut encore plus extraordinaire, c'est qu'Abel Gance, alors âgé de quatre-vingt-neuf ans, fit le déplacement de Nice pour aller le voir. À partir de ce moment-là, le mouvement de résurrection de Napoléon s'est enclenché jusqu'à ce que le film crève l'écran à Londres et à New York, accompagné par des orchestres symphoniques au grand complet et déchaînant un enthousiasme tel qu'on n'en avait plus connu au cinéma depuis sa première triomphale à Paris en avril 1927.Abel Gance considérait Napoléon comme un héros de tragédie. Mais lui-même avait en lui plus d'un trait du héros tragique. Il avait affronté la mort dans sa jeunesse suite à une tuberculose; une bonne partie de ses amis proches avaient été tués durant la Première Guerre mondiale; sa fiancée avait succombé à la tuberculose durant le tournage de son film La Roue; il avait dû abandonner la série de films qu'il projetait de consacrer à Napoléon alors que seul le premier avait été réalisé. Jamais plus il ne put bénéficier des ressources financières ou des conditions nécessaires à la réalisation de ce genre de films dont il avait pourtant montré qu'il était le maître incontesté.«Il y a des gens comme ça, disait l'acteur Robert Vidalin qui a joué dans Napoléon, qui sortent des cadres de la condition ordinaire. Abel Gance était un être tout à fait exceptionnel. Il n'était pas seulement poète, écrivain et acteur, c'était aussi un merveilleux réalisateur et, dans une certaine mesure, un ingénieur. Et en même temps, il était tellement simple. Il aurait pu mener plusieurs carrières de front. Il était doué pour tout; grand romantique, il était aussi remarquable en ce qu'il avait la capacité de créer un rapport avec les gens et d'enrichir leurs vies. Un homme marqué par le génie. Je n'ai jamais pu comprendre pourquoi la France l'avait laissé tomber comme elle l'a fait. Mais l'ingratitude fait partie du propre de l'homme.»

Résumé : Ces 210 lettres inédites nous mettent face à deux personnages de l'histoire du cinéma, que tout paraît opposer : Abel Gance est un metteur en scène pour qui l'expression " septième art " semble inventée, Charles Pathé est un industriel soucieux de réunir le grand public. Leurs âges (Charles Pathé est de vingt-six ans l'aîné), leurs métiers et façons de faire des films sont a priori différents. C'est pourtant cette opposition, nourrie d'espérance, de partage, de fidélité, parfois de désillusion et de colère, qui fait la singularité et la richesse de leur relation - entretenue durant près de quarante ans. Leurs échanges débutent à la fin de la Première Guerre mondiale, alors que l'hégémonie du cinéma français est fortement ébranlée par l'extension des studios américains. En 1918, Abel Gance, fort du succès de ses premières réalisations, commence à être reconnu par ses pairs. Charles Pathé est quant à lui un industriel renommé, mais sa multinationale, créée en 1896, a essuyé d'importantes pertes de marchés. Tandis que l'un est au début de sa carrière, l'autre cherche le moyen de conserver sa place. Cependant, les vues de l'industriel et du cinéaste ne sont pas si éloignées. Charles Pathé trouve en Gance un auteur qui lui permettra de poursuivre ses réflexions et même de les appliquer. Quant au metteur en scène, chef de file de l'avant-garde française, il n'oppose pas création et cinéma commercial et s'appuie sur celui-ci pour trouver des capitaux. De J'accuse (1919) à La Roue (1923) puis Napoléon (1927), les projets naissent et s'accomplissent avec ferveur. Mais les réalisations pharaoniques de Gance, en pleine crise du cinéma, ne sont pas sans créer de frictions. Les ressentiments éclatent quand l'heure des comptes arrive. Le passage au cinéma sonore, marquant la fin de la démiurgie de Gance ainsi que le retrait des affaires de Charles Pathé, laisse place aux écrits mélancoliques. C'est dans l'expression mouvante de leur sensibilité et de leur pensée du cinéma que cette correspondance, miroir des enjeux de son temps, prend tout son intérêt.