Littératures classiques N° 106/2021 : La première réception de Molière dans l'espace européen (1660-

Arlequin, Pantalone, le Dottore, les amoureux; les masques, l'improvisation, les lazzi: la commedia dell?arte se singularise par une série de caractéristiques immédiatement reconnaissables qui reposent sur une relation inédite entre les comédiens italiens et le public. L'influence qu'ils ont exercée, à l'aube de l'Europe moderne, est sans égale. Mais c'est surtout le théâtre français qui a largement bénéficié du voisinage avec les troupes italiennes établies à Paris: Molière et Marivaux ne peuvent être compris sans référence au modèle que proposait la commedia dell?arte. Lors de sa parution en 1999, La Commedia dell?arte de Claude Bourqui offrait déjà une lecture nouvelle de ce théâtre en s'attachant au secret de sa création: en voici une édition revue, corrigée et augmentée. Cette nouvelle édition s'adresse à tous ceux qui, de nos jours, fréquentent la scène, en tant que praticiens, chercheurs, étudiants, ou simples spectateurs, et pour qui la commedia dell?arte reste un ailleurs fascinant: une autre manière de penser et de pratiquer le théâtre. Claude BOURQUI, professeur de littérature française à l'université de Fribourg, est spécialiste du théâtre du XVIIe siècle et co-éditeur de Molière dans la Bibliothèque de la Pléiade.

Cet ouvrage vise à redonner à la création moliéresque sa pleine dimension d'?uvre hybride, texte et action scénique, totalement tributaire de la représentation théâtrale. L'étude du lazzo est au c'ur de cette démarche. Il se situe aux confins de la "littérarité" par son statut de jeu de scène théâtral à composantes verbale et gestuelle. Parole en action, parole" matérielle", il tient du geste qui l'accompagne et le structure. Sous cet aspect, la pratique du lazzo est parente de l'art oratoire dont les catégories qui le régissent ont exercé une profonde influence sur notre manière de penser la littérature.

En janvier 2022, Molière a eu 400 ans. Quatre siècles d’une notoriété prodigieuse qui s’est affirmée dès les premiers spectacles donnés à Paris à la fin des années 1650 et qui n’a cessé de s’amplifier au fil du temps, jusqu’à s’étendre à l’échelle planétaire. Quatre cents ans après sa naissance, Molière est à la fois cet auteur construit au fil des siècles par les discours critiques et les infléchissements du goût, et ce comédien-poète fermement inscrit dans son temps, chef de troupe habile à mettre au point diverses stratégies esthétiques et économiques pour bâtir  sa carrière et faire valoir son œuvre. Le retour sur Molière nous ramène aux origines de la création des comédies et, dans un même mouvement, nous fait porter un regard renouvelé sur la manière dont s’est élaborée notre conception de l’œuvre. Les contributions réunies dans le présent volume s’inscrivent sous le signe de ce double retour sur Molière : d’une part, un retour fondé sur une recherche documentaire renouvelée, sur les modalités concrètes de l’activité du comédien-poète et de sa troupe au travail entre 1643, date de ses débuts comme comédien, et 1680, date de la fondation de la Comédie-Française, sept ans après sa mort ; d’autre part, et dans le prolongement chronologique du premier volet, un retour sur Molière auteur, au prisme du discours critique de 1680 à 1980.Avec les contributions de  : Sandrine Berrégard, Hélène Bilis, Claude Bourqui, Muriel Brot, Mariane Bury, Isabelle ­Calleja-Roque, Céline Candiard, Fabrice Chassot, Georges Forestier, Matthieu Franchin, ­Stéphanie Genand, Jean de Guardia, Hubert Hazebroucq, Bénédicte ­Louvat, Lise Michel, ­Emmanuelle Mortgat-Longuet, Louise Moulin, Serge Proust, ­Jocelyn Royé, Agathe Sanjuan, Anthony Saudrais, Christophe Schuwey, Marine Souchier, Frédéric Tinguely, Piermario Vescovo.

Ce volume vise à mettre au jour les supports et les enjeux de la critique des spectacles par les spectateurs telle qu'elle fait son apparition en France au XVIIe siècle. Non doctes, parfois même anti-théoriciens, ces nouveaux discours, prenant comme objet la représentation elle-même, dans son déroulement ou dans ses effets concrets, ouvrent le champ d'un discours spécifique sur le fait théâtral, proche de ce que nous plaçons aujourd'hui sous la catégorie de " critique théâtrale ". Les contributions se focalisent sur un épisode décisif (3 sont consacrées à la réception de la Sophonisbe de Corneille, une à celle du Tartuffe), ou bien élargissent la perspective en adoptant un éclairage latéral, sur les plans géographique (discours des spectateurs étrangers à la Cour de France ou des voyageurs français assistant à des représentations en Angleterre), socio-historique (rôle de la concurrence, existence d'une voix critique féminine, ou données issues des registres de la Comédie-Française), générique (comédies de spectateurs), ou en établissant un lien avec d'autres formes de critiques, dans les domaines de la musique et de la peinture. Toutes jettent un jour nouveau sur le fait théâtral au XVIIe siècle à la période décisive où les spectateurs, de destinataires et d'objets des discours sur le théâtre, s'en instituèrent définitivement la source.