Lost highway. De David Lynch

Étrange, bizarre, décalé, à contre-courant les qualificatifs abondent pour désigner le cinéma de Lynch, et plus particulièrement cet objet singulier, réfractaire à une seule interprétation quest Mulholland Drive, uvre tout autant fascinante que dérangeante, échappant à la logique du spectateur et à sa capacité à ordonner laction. Pour expliquer cette nature, quelle hypothèse soulever? Quelle voie interprétative suivre? Pour Julien Achemchame, il sagit avant tout dappréhender Mulholland Drive comme récit portant essentiellement sur le cinéma, sur la spectature, sur le fait de regarder et de recevoir un film. De là, une double approche de cet ovni cinématographique, perçu à la fois comme synthèse des motifs et thèmes lynchiens, et dialogue avec les uvres et genres filmiques qui ont marqué lhistoire hollywoodienne. Procédant par un élargissement des perspectives quant au sens à donner à Mulholland Drive, se dirigeant vers une approche intertextuelle de plus en plus importante et fertile, Entre lil et la réalité: le lieu du cinéma relève le défi de lexégèse lynchienne sans nécessairement tomber dans des discours par trop alambiqués ou inutilement intellectualistes. Cernant cet objet artistique avant tout comme discours sur le cinéma, son auteur élabore ainsi un cheminement interprétatif qui, derrière la simplicité quil postule, révèle la densité de luvre du réalisateur. Une référence certaine pour comprendre un cinéaste phare.

Issu d'un travail de thèse entrepris entre 2004 et 2008, cet essai cherche à aborder Mulholland Drive de David Lynch (2001) au-delà de l'approche classique du film-énigme ou du décryptage psychanalytique pour poser une question proprement esthétique : comment Mulholland Drive redéfinit-il le lieu du cinéma ? Cet essai tente de démontrer que l'oeuvre de David Lynch se construit avant tout comme un discours réflexif sur le cinéma. Dès lors, l'analyse se déploie selon deux perspectives complémentaires. D'une part, en étudiant comment la forme de l'oeuvre, tant narrative qu'esthétique, subvertit les codes classiques pour mieux en révéler l'artifice et bousculer les habitudes perceptives du spectateur. D'autre part, en cartographiant le réseau dense de références cinématographiques qui irrigue le film. Mulholland Drive est alors analysé comme une vaste chambre d'écho des images de l'Histoire du cinéma venues d'Hollywood et d'Europe. En mettant à nu le caractère factice et illusionniste des images, Lynch force le public à une participation active et intense. Mulholland Drive devient alors le "lieu" où se rencontrent, se heurtent et fusionnent le désir du spectateur et la machine à rêves cinématographique : autrement dit, l'oeil et la réalité.

Terme déjà problématique, popularisé en France dans les années 1950 par André Bazin, le «â??plan-séquenceâ??» possède une définition flottante et ambiguë. Étirant le temps, synchronisant les temps de tournage, du plan et de sa réception, le plan-séquence possède cette faculté de mobiliser l'attention du spectateur et de questionner la représentation du monde, tendu entre champ et hors-champ, immersion et distanciation spectatorielle, par la médiation d'une technique qui vient faire rupture avec une «â??grammaireâ??» cinématographique qui n'a cessé, au cours de son histoire, de privilégier les plans de plus en plus courts. Amandine D'Azevedo et Julien Achemchame sont maîtres de conférences en cinéma à l'Université Paul-Valéry Montpellier 3. Elle travaille sur les cinématographies indiennes contemporaines et a publié chez Mimesis, Mythes, films, bazar. Elle co-dirige la collection, «â??Cinémas en champ-contrechampâ??». Spécialiste de David Lynch, il travaille actuellement sur l'histoire des formes et à la notion de réflexivité dans le cinéma et les séries américaines contemporaines.